প্রথমে তিনি Auburn University
Montgomery-এ পড়াশোনা করেন, পরে University
of Wisconsin–Madison
এবং University of Iowa-তে
স্নাতকোত্তর শিক্ষা গ্রহণ করেন। সাহিত্যচর্চায় তাঁর আসল বিকাশ ঘটে Iowa Writers’ Workshop-এ, যেখান থেকে
তিনি একজন পূর্ণাঙ্গ কথাসাহিত্যিক হিসেবে আত্মপ্রকাশ করেন।
ব্র্যান্ডন টেলরের
সাহিত্যজীবন শুরু হয় ২০২০ সালে তাঁর প্রথম উপন্যাস Real Life প্রকাশের
মাধ্যমে। উপন্যাসটি সঙ্গে সঙ্গেই সমালোচকদের দৃষ্টি আকর্ষণ করে এবং Booker Prize-এর জন্য
শর্টলিস্ট হয়। এই বইয়ে এক কৃষ্ণাঙ্গ সমকামী ছাত্রের অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে টেলর তুলে
ধরেন আমেরিকার বিশ্ববিদ্যালয়জীবনের বর্ণবাদ, বিচ্ছিন্নতা ও আত্মপরিচয়ের সংকট। এরপর প্রকাশিত হয় তাঁর
গল্পসংকলন Filthy
Animals (২০২১), যা The
Story Prize লাভ করে এবং পাঠকসমাজে ব্যাপক সাড়া ফেলে। ২০২৩ সালে প্রকাশিত তাঁর দ্বিতীয়
উপন্যাস The
Late Americans—একটি জটিল, গভীর, মানবিক উপন্যাস—তাঁর সাহিত্যিক
পরিসরকে আরও বিস্তৃত করে।
টেলরের লেখার প্রধান
শক্তি তাঁর মনস্তাত্ত্বিক বিশ্লেষণ ও নীরব অন্তর্দৃষ্টি। তিনি চরিত্রের ভেতরের
টানাপোড়েন, তাদের নীরব
আকাঙ্ক্ষা ও বোধের সংঘাতকে নিখুঁত পর্যবেক্ষণে ধরেন। তাঁর কাজের মূল বিষয়বস্তু হলো—জাতিগত
পরিচয়, যৌনতা, আত্মপরিচয়, এবং সমাজের
সঙ্গে ব্যক্তির টানাপোড়েন। তিনি প্রায়ই প্রশ্ন তোলেন—একজন কৃষ্ণাঙ্গ
বা প্রান্তিক শিল্পী কি শুধু নিজের পরিচয়ের সীমার মধ্যে বাঁধা থাকবে, নাকি সে
নিজেই নতুন শিল্পভাষা নির্মাণ করবে?
নিজের বক্তব্যে এবং
সাক্ষাৎকারে টেলর বারবার বলেছেন, তিনি “biographical criticism”—অর্থাৎ লেখকের
ব্যক্তিজীবনের ওপর ভিত্তি করে সাহিত্য বিশ্লেষণের প্রবণতার—বিরোধী। তাঁর
মতে, সাহিত্যকে
বুঝতে গেলে লেখকের জীবন নয়, বরং তার শিল্পবোধ ও নান্দনিকতা বোঝা জরুরি।
বর্তমানে ব্র্যান্ডন
টেলর যুক্তরাষ্ট্রে বাস করছেন এবং নিয়মিতভাবে The New Yorker, Literary
Hub, Guernica, The Literary Review ইত্যাদি সাময়িকীতে প্রবন্ধ ও গল্প প্রকাশ
করেন। তাঁর সাম্প্রতিক উপন্যাস Minor Black Figures (২০২5) কৃষ্ণাঙ্গ শিল্প ও আত্মপরিচয়ের জটিল প্রশ্নকে নতুন আলোয়
তুলে ধরেছে।
সাহিত্যে তাঁর ভাষা
স্বচ্ছ ও সূক্ষ্ম, বর্ণনাশৈলী সংযত কিন্তু গভীর, আর তার ভেতরে লুকিয়ে থাকে এক বিস্ময়কর মানবিক অন্তরঙ্গতা—যা তাঁকে সমকালীন
আমেরিকান কথাসাহিত্যের অন্যতম গুরুত্বপূর্ণ কণ্ঠে পরিণত করেছে।)
স্নাতকোত্তর বিদ্যালয়ে আমার একজন অধ্যাপক ছিলেন—তাঁর ক্ষেত্রের
একজন খ্যাতিমান ও স্বভাববিরুদ্ধ মতাবলম্বী মানুষ—যিনি প্রায়ই
“নিগ্রো সানসেট” নামের একটি সমস্যা বা প্রশ্ন তুলতেন। যতদূর মনে পড়ে, এটি ল্যাংস্টন হিউজের এক বিখ্যাত প্রবন্ধ
থেকে উদ্ভূত, যার নাম “The
Negro Artist and the Racial Mountain”, ১৯২৬ সালে
প্রকাশিত। সেই প্রবন্ধে হিউজ বলেন,
“নিজের জাতির মুখমণ্ডল আঁকা
থেকে যে কৃষ্ণাঙ্গ শিল্পী পালিয়ে গিয়ে সূর্যাস্ত আঁকে-- তার প্রতি আমার
লজ্জা ও ক্ষোভ।”
হিউজের মতে, যে
কৃষ্ণাঙ্গ শিল্পী নিজের সংস্কৃতির মধ্যে নান্দনিকতার উপকরণ খুঁজে পায় না, সে আসলে নিজের মানুষদের কাছ থেকে পালিয়ে
যাচ্ছে। হিউজ নিজের সময়ের প্রেক্ষিতে যুক্তি দিচ্ছিলেন, কিন্তু “নিগ্রো শিল্প” সম্পর্কিত শিল্পীর
আকাঙ্ক্ষা ও বিষয়বস্তুর যে মৌলিক প্রশ্ন তিনি তুলেছিলেন, তা এখনো আমাদের সময়কে নাড়া দেয়।
তাহলে, যদি কোনো
কৃষ্ণাঙ্গ শিল্পী—যেমন অতীতের বহু শিল্পীর মতো—প্রকৃতির চিত্রায়ণ
করার নিজস্ব কারণ রাখেন? “নিগ্রো সানসেট” বা আধুনিক ভাষায়
“ব্ল্যাক সানসেট” বলে কিছু থাকতে পারে কি? যদি থাকে,
তাহলে
কিসে সেটি এমন হয়—শুধু কি শিল্পীর জাতিগত পরিচয়ের কারণে? আর যদি কোনো শিল্পকর্মকে সংজ্ঞায়িত করতে
শিল্পীর পরিচয়ই যথেষ্ট হয়, তাহলে সেই
পথে আর কী কী জিনিস উপেক্ষিত হয়? একইভাবে, “নিগ্রো
মুখমণ্ডল আঁকা” বিষয়টি নিয়েও ভাবা যায়—সেই শিল্পীরও
নিশ্চয়ই নিজস্ব কারণ আছে, যা হয়তো
ভুলভাবে ব্যাখ্যা করা হয় কেবল তার কৃষ্ণাঙ্গ পরিচয়ের কারণে।
ব্র্যান্ডন টেলর-এর নতুন উপন্যাস “Minor Black Figures” ঠিক এই প্রশ্নগুলোই ঘুরপাক খায় এক তরুণ চিত্রশিল্পীর মস্তিষ্কে-- তার নাম ওয়াইয়েথ (Wyeth)। কাহিনি বর্তমান সময়েই স্থাপিত, ২০২০ সালের তথাকথিত “racial reckoning” এবং তার
পরবর্তী প্রতিধ্বনি ঘিরে ঘটেছে। ওয়াইয়েথ লক্ষ্য করেছে, তার আগের কাজগুলো—যেগুলো মূলত
ইউরোপীয় চলচ্চিত্রের দৃশ্য, কিন্তু
সেখানে কৃষ্ণাঙ্গ চরিত্র বসানো—এখনকার “মুহূর্ত”-এর সংকীর্ণ
দৃষ্টিতে হয় খুব বেশি অর্থবহ মনে হয়,
নয়তো
একেবারেই অর্থহীন।
ওয়াইয়েথ নিজে যেটিকে অনিচ্ছাসত্ত্বেও “the moment” বলে, সেটির সঙ্গে খাপ খাওয়ানোর মতো শিল্পী হওয়ার
চেষ্টা করছে—একজন কৃষ্ণাঙ্গ শিল্পী হিসেবে যার কাজ শুরু থেকেই পূর্বনির্ধারিত
ব্যাখ্যার বোঝা নিয়ে আসে। তার নিজের জাতিগত পরিচয়কে বাজারজাত করার কোনো আগ্রহ নেই, বরং যারা সহজভাবে তা করে সে (ওয়াইয়েথ)
তাদের অপছন্দ করে। কিন্তু সে জানে, এই পরিহারও আসলে একধরনের প্রতিবাদের প্রকাশ।
অন্যদিকে, নিউ ইয়র্কে
শিল্পচর্চা মানেই জীবিকা নির্বাহের প্রশ্নও বটে। ওয়াইয়েথ জীবিকা হিসেবে বিভিন্ন বাণিজ্যিক স্থানে “আর্ট অ্যাডজেসেন্ট” বা শিল্প-সংলগ্ন
দিনমজুরির কাজ করে। এ কাজ তার শিল্পচর্চাকে ক্ষয় করে। এই বিরতির মধ্যেই এক
গরম রাতে এক বারে তার দেখা হয় কিটিং (Keating)-এর সঙ্গে। কিটিং একজন সেমিনারি
ছাত্র। যসে
আপাতত ধর্মীয় শিক্ষা থেকে বিরতি নিয়েছে; তার আত্মিক দ্বন্দ্ব পরে মিশে যায় ওয়াইয়েথের নিজস্ব
সংকটে।
“Minor Black Figures”–এ একধরনের ঐতিহাসিক সংবেদন রয়েছে। তা টেলরের লেখায় এক নতুন মোড় নির্দেশ করে।
তাঁর আগের বইগুলো—উপন্যাস “Real Life” (২০২০) এবং “The
Late Americans” (২০২৩), আর গল্পসংকলন “Filthy Animals” (২০২১)—সবই আবর্তিত বিশ্ববিদ্যালয়কেন্দ্রিক পরিসরে। সেগুলো মধ্য-পশ্চিমাঞ্চলের
ছোট শহরে স্থাপিত-- সেখানে
গৃহস্থালি জীবনের নিস্তব্ধতায় বাইরের পৃথিবী খানিকটা ঢাকা পড়ে থাকে।
তার বিপরীতে, “Minor Black Figures” শুরু হয় সমাজের পূর্ণ কোলাহলে, যেখানে এক “ছোট চরিত্র” ওয়াইয়েথ সেই
সমাজের ভেতর দিয়ে নিজের পথ তৈরি করছে। এটি লিখতে পুরোনো ঢঙের বর্ণনাভঙ্গি ব্যবহার
করা হয়েছে। ভঙ্গিটি লেখক নিজেও জানেন এবং সচেতনভাবে গ্রহণ করেছেন। সাম্প্রতিক
এক সাক্ষাৎকারে তিনি মার্কসবাদী সাহিত্যসমালোচক গিয়রগ লুকাচের (György Lukács) প্রভাবের কথা স্বীকার
করেছেন। টেলর বলেন, “আমার মনে হয়, আধুনিক উপন্যাস অনেক সময় তার শ্রেষ্ঠ এবং
কার্যকর কিছু প্রযুক্তি হারিয়ে ফেলেছে। আমি এমন এক বই লিখতে চেয়েছিলাম, যা অন্তত সামাজিক সামগ্রিকতার একটা আভাস
ধরতে পারে—একজন চরিত্রের মাধ্যমে তার সময়ের জরুরি প্রশ্নগুলো প্রকাশ
করতে পারে।”
আমার সঙ্গে আলাপচারিতায় টেলর আরও কথা বলেছেন বর্ণ-নির্ভর অযৌক্তিক
পাঠপ্রবণতা, আত্মজীবনীমূলক
সমালোচনার প্রতি আমাদের পারস্পরিক অনাগ্রহ,
এবং
কেন ক্যাথলিকরা সবাইকে একধরনের আকর্ষণে বেঁধে রাখে—এই সব বিষয়ে।
আমাদের কথোপকথনটি সম্পাদিত ও সংক্ষিপ্ত করা হয়েছে।
আমি ভাবছিলাম, কীভাবে “ব্ল্যাক আর্ট” বা কৃষ্ণাঙ্গ
শিল্পকে “শুধু মাত্র কৃষ্ণাঙ্গ শিল্প” করে তোলে-- আপনি সেই সমস্যাটিকে দেখেন।
আপনার এই উপন্যাস কি সেই জটিলতা থেকে কোনোভাবে আপনাকে এগিয়ে দিয়েছে?
তারপর আমি এই চিন্তার গহ্বরে পড়ে যাই—ঠিক আছে, যদি তাতে কিছু অযৌক্তিকতা থেকেও থাকে, তাতে কী আসে যায়? কৃষ্ণাঙ্গ মানুষ, বিশেষ করে আমেরিকায়, ইতিহাসের ভয়াবহতার শিকার। তাহলে কি তাদের
অভিজ্ঞতায় অযৌক্তিকতার কোনো জায়গা থাকতে পারে না? পশ্চিমা জ্ঞান বা শ্বেতাঙ্গ অভিজ্ঞতার বাইরের কোনো
বিকল্প সত্য বা অনুভবের দাবি কি অগ্রাহ্য করা যায়?
আমার মনে হয়, বইটি আসলে
এই প্রশ্নটাই তুলে ধরে—“ব্ল্যাক আর্ট” বলতে আসলে কী বোঝায়? “কৃষ্ণাঙ্গ
কোনো বিষয় আঁকা” বা “একজন কৃষ্ণাঙ্গ হিসেবে আঁকা”—এই দুটি বিষয়
আলাদা না একই? উপন্যাসটা
চেষ্টা করেছে এমন এক কৃষ্ণাঙ্গ আত্মপরিচয়ের অভিজ্ঞতা দেখাতে, যেখানে যুক্তিবাদী আর অযৌক্তিক দুই
অভিজ্ঞতারই স্থান আছে। কারণ আমিও নিজে এই দুইয়ের মাঝেই দোদুল্যমান—কখনো যুক্তিসঙ্গত, কখনো সম্পূর্ণ অনুভূতিনির্ভর।
মাথার ভেতরের সেই ছোট্ট কণ্ঠটা বলে ওঠে, “ওই লোকটা কি
আমাকে অপমান করল, নাকি সে
কেবল বর্ণবাদী?” বা “ওই শ্বেতাঙ্গ সমালোচক আমাকে বুঝতে পারল না, কারণ সে শ্বেতাঙ্গ।” কিন্তু তখন
প্রশ্ন আসে—ওই সমালোচনার কি কোনো বাস্তব ভিত্তি ছিল না? এখানেই বর্ণ-সন্দেহটা শিল্প নিয়ে অর্থবহ
সংলাপের পথে বাধা হয়ে দাঁড়ায়। অনেক সময় এই সন্দেহকেই অস্ত্র হিসেবে ব্যবহার করা হয়, যেন কোনো সমালোচনাকেই বৈধ না ধরা যায়।
আমি এই বইটি লিখেছিলাম আংশিকভাবে সেই অবস্থান নিয়েই—যেখানে কৃষ্ণাঙ্গ
শিল্প নিয়ে যে আলোচনাগুলোতে এত উত্তেজনা,
সেখানে
একটু সংশয় আর যুক্তিবোধ ঢোকানোর প্রয়োজন আছে।
বইয়ে এক জায়গায় ওয়াইয়েথও একটা চরিত্রকে জিজ্ঞেস করে, “কিন্তু তুমি
কি সেটি ঘরে দেখেছ?” অনেক সময় এমন হয়েছে, পরে আমি সেই জিনিসটা গিয়ে দেখেছি, যেটাকে আগেই বাতিল করেছিলাম। কখনো আমার মত
পাল্টায়নি, কিন্তু অনেক
সময় দেখার পর মনে হয়েছে—“ঠিক আছে,
এখন
বুঝতে পারছি মানুষ কেন ওটা পছন্দ করে।” ওয়াইয়েথের ক্ষেত্রেও ওই
মুহূর্তটা ছিল এক মজার উপায়ে দেখানোর, যেমন অনেক সময় কোনো কিছুর মুখোমুখি হলে
তুমি মত বদলাও না, কিন্তু
নিজের প্রতিক্রিয়াটা পরিষ্কারভাবে বুঝতে পারো—এটাই অর্জন।
ওটাই ছিল প্রথমবার আমি তূরের ছবি সরাসরি দেখছি। প্রথমে না জেনেই দেখছিলাম, কে এঁকেছেন, শুধু ভাবছিলাম—“আচ্ছা, এটা বেশ মজার একটা কাজ।” তারপর কাছে
গিয়ে তাঁর পরিচিত তুলির ছোঁয়া চিনতে পারলাম,
আর
মনে হলো, “ওহ, এটা তো সালমান তূর।”
আমি অনুভব করলাম, আমার আগে
থেকে গড়া অপছন্দটা ধীরে ধীরে গলে যাচ্ছে। যদিও শেষ পর্যন্ত ছবিটা খুব ভালো লাগেনি—হোলবাইনের ছবির
পাশে কিছুই ভালো লাগে না, বিশেষ করে
সেটা যদি ক্রমওয়েলের প্রতিকৃতি হয়! নিউ ইয়র্কে সত্যিই অদ্ভুত অমূল্য সংগ্রহ আছে।
কিন্তু সেই প্রত্যক্ষ দেখা, সেই
মুখোমুখি অভিজ্ঞতা আমাকে বুঝতে সাহায্য করেছে কেন মানুষ তূরের কাজের প্রতি আকৃষ্ট
হয়।
আপনারও তো অনেক চরিত্র কবি,
কেউ
নৃত্যশিল্পী—এখন আপনি একজন চিত্রশিল্পীকে কেন্দ্র করেছেন, যিনি শুধু নিজের কাজই করেন না, রেস্টোরেশন বা সংরক্ষণ নিয়েও কাজ করেন।
আপনি কীভাবে ভাবেন, এই “চিত্রকর চরিত্র” লেখার অভিজ্ঞতা
একজন লেখক চরিত্র লেখার চেয়ে আলাদা কীভাবে হয়ে ওঠে?
তখন আমি ইতিমধ্যে
The Late Americans লিখে ফেলেছি, দুটি গল্পসংকলন লিখেছি, যেগুলো বিভিন্ন পর্যায়ে সম্পন্ন। আরেকটা দীর্ঘ উপন্যাসও
লিখেছি। সবই মূলত মধ্য-পশ্চিম অঞ্চলের পটভূমিতে লেখা।
আসলে এটা ছিল বিস্তারিতভাবে বর্ণনা করার একটা অজুহাত — এমনভাবে, যাতে আলো, রঙ, ঘনত্ব সবই
ধরা পড়ে। ওয়াইয়েথকে চিত্রশিল্পী বানানোর মানে ছিল শিল্প ও সৌন্দর্য নিয়ে নিজের
ভাবনা, কৃষ্ণাঙ্গ আত্মপরিচয়ের
প্রশ্ন—সব একসঙ্গে বইয়ের ভেতর আনা।
চিত্রকলার ঐতিহাসিকতা ও সমাজের সঙ্গে সংযোগ
একজন কৃষ্ণাঙ্গ চিত্রশিল্পীর হস্তক্ষেপ সেখানে তিন গুণ জটিল হয়ে যায়—কারণ সে একই
সঙ্গে ইতিহাস, সমাজ ও
শিল্প-মানদণ্ড—সবকিছুকেই প্রশ্ন করছে। আমার মনে হয়, চিত্রকলার সঙ্গে উপন্যাসের একটা
অন্তর্নিহিত আত্মীয়তা আছে। উপন্যাস যেমন রোমান্স থেকে বেরিয়ে এসে বাস্তবতাবাদের
দিকে গিয়েছে, সেই সময়েই
চিত্রকলায় বাস্তবতার আবির্ভাব ঘটছে।
চিত্রকর যা বলতে চায় তার ছবির মাধ্যমে, অনেক সময় সমাজ ও
তার সময় নিয়ে তা-ই বলতে চায় একজন ঔপন্যাসিক। তাই আমার দৃষ্টিতে চিত্রকলা ও উপন্যাস
একে অপরের সঙ্গে বাঁধা—একটিকে অন্যটি থেকে আলাদা করা যায় না।
প্রতিনিধিত্ব বা Representation-এর প্রশ্ন
এই শব্দের ভেতরেই কত রকম ধারণা জমে আছে—তবু শিল্পসৃষ্টির
মূল প্রশ্ন এটিই: বাস্তব পৃথিবী থেকে তুমি কী নেবে, আর তাকে কীভাবে এক নতুন রূপে উপস্থাপন করবে?
আমি নিজেও এক সময় বিশেষ করে আমার শিল্পে এই প্রতিনিধিত্ব নিয়েই ভাবতাম।
আমার একমাত্র লক্ষ্য ছিল কৃষ্ণাঙ্গ চরিত্রদের এমন ধারায় বসানো, যেখানে আগে কেউ তাদের কল্পনাই করত না। যেমন—আমি চেষ্টা করছিলাম
জন চিভার, রেমন্ড
কারভার, রিচার্ড ইয়েটসদের
গৃহস্থালি গল্পধারায় কৃষ্ণাঙ্গ চরিত্র বসাতে,
দেখতে
চেয়েছিলাম--সেটা ঐ গঠন ভেঙে দেয় কিনা, আর দিলে কেন দেয়। আমি কৃষ্ণাঙ্গ মানুষদের
এমন পরিস্থিতিতে বসাতে চাইতাম, যেখানে
মানুষ ভাবত—“ওদের সেখানে থাকার কথা নয়।”
কিন্তু একসময় কিছু বদলে গেল। মনে হলো—এই নান্দনিক
অনুসন্ধানের শেষ প্রান্তে এসে পৌঁছেছি। তখন ভাবলাম—এখন কী? আমি আর কীতে আগ্রহী? বুঝলাম, এখন আমার আগ্রহ ব্যক্তি ও সমাজের সম্পর্ক নিয়ে।
কল্পকাহিনিতে কীভাবে সম্পর্কের নেটওয়ার্ক তৈরি হয়, সেটাই দেখতে চাইছিলাম।
এই সময়ই “representation” শব্দটা আমার কাজ থেকে দূরে সরে গেল—ঠিক তখনই যখন
সেটা জনপ্রিয় হয়ে উঠছিল।
“Representation matters” ও তার সংকট
হঠাৎ সবাই বলতে শুরু করল, “representation matters।” ২০১০-এর দশকের শেষ থেকে
২০২০-এর শুরুর সময়টা এমন একটা জায়গায় পৌঁছেছিল, যেখানে লক্ষ্যটা হয়ে গিয়েছিল—যেভাবেই হোক
প্রতিনিধিত্ব অর্জন করতে হবে, কিন্তু কেউ
ভাবছিল না—কোন ব্যবস্থার মধ্যে সেই প্রতিনিধিত্ব ঘটছে।
আমার মনে হয়, এই জায়গায়
আমাদের আরও গভীর প্রশ্ন করা দরকার—নৈতিকতার দিক থেকে, শিল্পের দিক থেকে।
আমি Minor Black Figures লিখতে বসে ভাবছিলাম—এখন প্রতিনিধিত্বের
নিয়মগুলো কী? কৃষ্ণাঙ্গ
শিল্পীদের কাজকে আমরা কীভাবে দেখি,
কোন
নীতিতে ব্যাখ্যা করি? কৃষ্ণাঙ্গ
মানুষ নিজের জীবনকে নিজের কাছে বা অন্যের কাছে কীভাবে উপস্থাপন করে? এই সব প্রশ্ন বইটিতে ঘুরে ফিরে আসে।
যদি কেউ এই প্রতিষ্ঠিত নিয়ম ভাঙে,
তাহলে
কী হয়? এই কোডগুলো কীভাবে শেখা
হয়? বইটা আমার কাছে ছিল এই
প্রশ্নগুলো খুঁজে দেখার এক রোমাঞ্চকর উপায়।
আজকের সাহিত্য ও ছাত্রদের পরিবর্তন
আমি এখন কোনো নিরপেক্ষ দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে লিখছি না, কিন্তু চেষ্টা করছি সমাজের একটা রূপ
নির্মাণ করতে। অথচ আমার ছাত্রদের মধ্যে দেখি—ওরা এই ব্যাপারটা
বোঝে না। আগে যেখানে কথাসাহিত্য মানেই ছিল “representing reality”, এখন সেটাই হারিয়ে গেছে।
ওরা আর জানে না যে গল্প লিখতে গেলে আসলে একটা বাস্তবতার সঙ্গে চুক্তি করা
হয়। এখন তারা কিছুই প্রতিনিধিত্ব করছে না। হয়তো এই যুগের সবচেয়ে কাছাকাছি যে
জিনিসটা এসেছে, সেটা হলো “pointillist realism”—খণ্ড খণ্ড বাস্তবতার
সমষ্টি। অদ্ভুত এক সময় চলছে।
তারা প্রতীক ডিকোড করতে পারে অবিশ্বাস্য দ্রুতভাবে। প্রতিটি জিনিসই মুহূর্তে প্রতীকে ভেঙে যায়। ফলে তারা পৃষ্ঠের ওপর কী
ঘটছে তা পড়েই না। বাস্তবতা তাদের কাছে আর কিছুই বোঝায় না।
হয়তো তাদের প্রিয় অজুহাতটা সত্য—“it’s the phones”—আমরা এখন এমন এক জগতে বাস করি যেখানে বাস্তবতা, ডিজিটাল, প্রতীক—সব মিশে গেছে।
পাঠ ও ব্যাখ্যার নতুন সংকট
এটা যেন “Swiftie
methodology of close reading”—যেখানে কেউ
প্রতিটি রেফারেন্স খুঁজে বের করতে ব্যস্ত,
কিন্তু
কোনো সামগ্রিক তত্ত্ব তৈরি করতে পারে না। ছাত্ররা এতটাই ভালোভাবে রূপক পড়ে যে শেষ
পর্যন্ত প্রতীকের উপত্যকায় উলটে পড়ে থাকে। তারা আর সাহিত্য পড়ার অভিজ্ঞতা নেয় না।
কিন্তু সমকালীন কথাসাহিত্য এখন প্রায়ই তৈরি হয় দ্রুত প্রতীকী পাঠের জন্য।
এটা যেন ভুলে গেছে কথাসাহিত্যের আসল কাজ কী।
পাঠের সহজ অর্থে ফিরে যাওয়া
মানুষ এখন ভুলে গেছে টেক্সটকে টেক্সট হিসেবে পড়তে। আমাদের আবার পাতায় ফিরে
যেতে হবে, ‘কি ঘটছে’ তা সরল চোখে দেখতে হবে। আমাদের শিখতে হবে কীভাবে সরল অর্থে দেখা যায়, এবং অতিরিক্ত ব্যাখ্যার দৃষ্টিকে কিছু
সময়ের জন্য সরিয়ে রাখতে হবে।
আমি বিশ্বাস করি, “literal interpretation”—অর্থাৎ
সরাসরি পাঠ—এখনও অনেক কিছু শেখাতে পারে। চিত্রকলার ক্ষেত্রেও তাই।
চিত্রকলা ও অনুভবের ইঙ্গিত
আগে আমি ভাবতাম, আমি হয়তো
জ্যাকসন পোলক, হেলেন
ফ্র্যাঙ্কেনথেলার বা জোয়ান মিচেলের মতো বিমূর্ত অভিব্যক্তিবাদীদের কাজ বুঝি না, পছন্দও করি না। তারপর একদিন গিয়ে তাদের কাজ
দেখলাম।
ভাবলাম, “এই জায়গায় কালো, ওখানে লাল, আর ওখানে সাদা।” বুঝলাম—এটা তাৎক্ষণিক, ইম্প্রোভাইজড। তারপর হঠাৎ মনে হলো—এটা তো জ্যাজের
মতো, আবেগের ব্যাপার। তখনই
আমার চোখ খুলে গেল—আমি ছবিতে “gesture” বা তুলির চাল দেখতে পেলাম।
আমার কাছে সবশেষে প্রশ্নটা দাঁড়ায়—তুমি কি সেই
“gesture” দেখতে পাচ্ছো?
যদি
তুমি চরিত্র ও থিম নিয়ে এত ব্যস্ত থাকো যে তুলির ছোঁয়া আর দেখতেই না পাও, তাহলে কাজটা হারিয়ে যায়।
Minor Black
Figures আসলে সেই
মানুষটার গল্প, যে শেখে
কীভাবে চিত্রকলার ভেতর “gesture” দেখতে হয়,
আর
সেই দেখা থেকেই পুরো মানব অভিজ্ঞতাকে নতুনভাবে বোঝে।
শিল্প সংরক্ষণ ও আর্কাইভের রাজনীতি
ওয়াইয়েথ যেন খুব বেশি জানে—সে জানে কৃষ্ণাঙ্গ শিল্প
কীভাবে বৃহত্তর সমালোচনামূলক ও বাণিজ্যিক শিল্পদুনিয়ায় আত্মসাৎ হয়। ফলে তার নিজের শিল্পচর্চা
প্রায় পক্ষাঘাতগ্রস্ত।
তাকে এই দমবন্ধ বাস্তবতা ভাঙার চেষ্টা করতে দেখার বিষয়টা আসলে একটা তীব্র অভিজ্ঞতা হয়ে ওঠে।
আমেরিকান পুঁজিবাদী বাস্তবতায় ওয়াইয়েথকে একাধিক কাজ করতে হয়। তাই যখন ঠিক
করলাম সে অন্যের শিল্প সংরক্ষণ করবে,
তখনই
ভাবলাম—এটা ভালো সুযোগ হবে ভাবার, কাদের শিল্প সংরক্ষিত হয়, আর কাদের হয় না—সেটা ভাবা যাবে। ভাবা যাবে--কে আর্কাইভে ঢোকে,
কে
ঢোকে না?
আর্কাইভ আসলে কী? সময়ের সঙ্গে
সঙ্গে “যোগ্য শিল্পী” সম্পর্কে ধারণা বদলালে
আর্কাইভও বদলায়।
আমরা আজ নারীদের শিল্পীদের ব্যাপারে যেভাবে ভাবি, উনিশ শতকে তারা তেমন মর্যাদা পাননি। ফলে আজ
তাদের কাজ খুঁজে বার করা, পুনঃপ্রতিষ্ঠা
করা প্রয়োজন হয়ে পড়েছে।
আমাদের ধারণা, আর্কাইভ
মানে এক অসীম ভাণ্ডার—আসলে তা নয়। বেশিরভাগ মানুষ কখনও আর্কাইভে প্রবেশই করতে পারে
না। তাদের কাজ চিরতরে হারিয়ে যায়।
আমরা ভাবি উনিশ শতক মানে ডিকেন্স,
হেনরি
জেমস, জোলা, ফ্লবেয়ার—কিন্তু বাস্তবে
তারা শত শত স্রষ্টার মধ্যে কয়েকজন মাত্র। বাকিদের আমরা একেবারেই চিনি না—চিরকাল অদৃশ্য।
আমি চেয়েছিলাম ওয়াইয়েথ যেন এক হারিয়ে যাওয়া কৃষ্ণাঙ্গ শিল্পীর সন্ধানে
বেরোয়। আর এই কাজটা কী আসলে? কারণ এটা
শুধু কোনো অজানা ব্যক্তির সন্ধান নয়—যিনি এমন এক যুগে বেঁচেছিলেন
যখন সর্বক্ষণ নজরদারি বা সামাজিক মাধ্যম ছিল না। তার ওপর জটিলতা আরও বেড়েছে এই কারণে
যে তিনি ছিলেন শ্রমজীবী, সমকামী, এবং কৃষ্ণাঙ্গ। এই সব পরিচয় মিলে তার
পুনরাবিষ্কার বা reclamation-এর কাজটা শতগুণ কঠিন করে তোলে।
কিন্তু আমি চাইনি কোনো শিল্পীর ছদ্মজীবনী লেখা হচ্ছে এ ধরনের যেন না হয়ে ওঠে বইটা। আজকাল এমন বই প্রচুর। আমি সেরকম লিখতে
চাইনি, কারণ সেই
ধরনের উপন্যাস এই গবেষণামূলক প্রচেষ্টার ফলাফল নিয়ে অতি আশাবাদী হয়ে পড়ে।
ওয়াইয়েথের এই অনুসন্ধানে একধরনের রহস্য আছে—পাঠক দেখবে সে
কীভাবে একেবারে শুরু থেকে খুঁজে বের করার প্রক্রিয়াটা গড়ে তোলে, এমনকি সার্চ কীওয়ার্ড ঠিক করা পর্যন্ত। আমি
ভেবেছিলাম—“হ্যাঁ, এটা একদম
সত্যিকারের ‘পেপারওয়ার্ক ফ্রিক’দের জন্য।”
এটা ছিল একধরনের
paperwork homage—আমি এমন সিনেমা
ভালোবাসি যেখানে মানুষ কাগজপত্র ঘেঁটে কোনো হারানো বিষয় খুঁজে বেড়ায়।
শিল্পীকে জানার প্রশ্ন ও জীবনী বনাম শিল্প
এই উপন্যাসের ওই অংশের কেন্দ্রে প্রশ্নটা হলো—একজন শিল্পীকে
জানার যথেষ্ট উপায় কী? তাঁর
শিল্পকর্ম, না তাঁর
জীবন? বিশেষ করে, কেন একজন কৃষ্ণাঙ্গ শিল্পীর জীবনী তার
কাজের ব্যাখ্যাকে বাড়িয়ে তোলে? কেন আমরা
ভাবি, তার জীবন না জানলে তার
শিল্পও ঠিকমতো “পড়া” যাবে না?
এই দোলাচলটাই ওয়াইয়েথের ভেতর দিয়ে গোটা উপন্যাসে চলেছে।
জীবনী ও শিল্পসমালোচনা: সংশয় ও দ্বন্দ্ব
ওয়াইয়েথও শুরুতে ঠিক এইরকম—জীবনী নিয়ে অরুচি আছে। কিন্তু
উপন্যাস মানে তো একধরনের দ্বান্দ্বিক চিন্তা। শুধু ওয়াইয়েথের মতই চলবে না; বিকল্প ভাবনাগুলোরও বৈধতা থাকতে হবে।
শেষ পর্যন্ত আসল বিষয় এই নয় যে আমরা জানি শিল্পী কবে জন্মেছিলেন বা কবে
মারা গেছেন। হয়তো জানা জরুরি নয়, কিন্তু হয়তো
কিছুটা জরুরি—সত্যিটা ওই দুইয়ের মাঝখানে আছে। বইয়ের
একটা অংশ ছিল ওয়াইয়েথের সমস্ত পূর্বধারণাকে প্রশ্নের মুখে ফেলা, তাকে সন্দেহ আর বিরোধের মধ্য দিয়ে এমন
জায়গায় নিয়ে যাওয়া যেখানে সে
সম্পূর্ণ মানুষ হয়ে ওঠে।
কিটিং এবং বিশ্বাসের সংকট
তাই আমি সব সময় ক্যাথলিকিজমে মুগ্ধ ছিলাম—তার আচার, মোমবাতি, গম্ভীরতা নিয়ে আমার মুগ্ধতা ছিল। আর যাজুয়িটরা
বিশেষভাবে আকর্ষণীয়, কারণ তারা
শিক্ষা, জ্ঞান, সেবা আর বিনয়ের ওপর প্রতিষ্ঠিত। তারা
দূরদেশে যায়, শেখায়, মানুষকে সাহায্য করে।
আমি ভাবলাম—যদি কারো বিশ্বাসের সংকট মহামারির সময় দেখা দেয়, তবে সে হয়তো এমনই একজন যাজুয়িট, যিনি সমাজের ভেতরে কাজ করছেন। কিটিং এসেছে
এই ভাবনা থেকে—একজন আধুনিক মানুষ হিসেবে বিশ্বাসের সংকট কেমন হতে পারে, সেটা দেখতে চেয়েছি। যেমন ওয়াইয়েথ তার শিল্প
নিয়ে সংকটে, কিটিং তার
ধর্মীয় আহ্বান নিয়ে সংকটে।
এরা একে অপরের কাছ থেকে কী শিখতে পারে? কিটিং এতটাই সিরিয়াস ছিল যে সে জীবন ঈশ্বরকে উৎসর্গ
করেছে। তাই তার বিশ্বাস ওয়াইয়েথের উদার মানবতাবাদী আত্মতুষ্টির সঙ্গে সংঘর্ষে আসে।
আর হ্যাঁ—সে দেখতে সুন্দরও। আমি তাকে লিখতে গিয়ে সব সময় জো অ্যালউইনের
চেহারা কল্পনা করছিলাম—একজন আকর্ষণীয় তরুণ ক্যাথলিক পুরোহিত।
বিশ্বাস ও যুক্তিবাদের সংঘাত
আমেরিকার প্রোটেস্ট্যান্ট ঐতিহ্যে শিক্ষিত মানুষরা প্রায়ই মনে করে জ্ঞান ও
বিশ্বাস একে অপরের বিপরীত। ফলে কেউ বিশ্বাসের সংকটে পড়লে সেটা “গভীর” মনে হয় না।
যেন সবাই এমন পর্যায়ে পৌঁছায়, যেখানে
অবশেষে নাস্তিক হয়ে “ভালো রাজনীতি” করে।
লুই আলতুসার তাঁর
“Ideology and the Ideological State Apparatuses”-এ একটা চমৎকার উদাহরণ দিয়েছিলেন—যাদের কোনো ধর্মীয়
বিশ্বাস নেই, তারা ভাবে
ধর্মবিশ্বাসীরা “এই সব সিরিয়াসভাবে নেয় না।” কিন্তু বিশ্বাসীদের
কাছে সেটাই তো সত্য।
ওয়াইয়েথেরও এমন মুহূর্ত আসে—সে অবাক হয়ে বলে, “ওহ, তুমি সত্যিই ঈশ্বর ব্যাপারটায় বিশ্বাস করো!
আমি ভেবেছিলাম এটা কেবল কথার কথা।” তখন তার সামনে দ্বিধা—সে কি কিটিংকে
তুচ্ছ করবে, নাকি সত্যিই
তার বিশ্বাসকে শ্রদ্ধা করে বুঝতে চেষ্টা করবে?
আমি চাইনি ওয়াইয়েথ যেন সাথে সাথে “পরিপক্ব মানুষ” হয়ে যায়, বলে,
“হ্যাঁ, আমি তোমাকে সম্মান করি।” বাস্তবে এমনটা
হয় না। কিছু মানুষ তেমন উদার হয়, কিন্তু সবাই
না।
ধর্মতত্ত্ব ও “বাস্তব দেহ” বিতর্ক
আমি নিজে সেই বিশ্বাস ভাগ করি না,
কিন্তু
তার গুরুত্ব ও সত্যতা বুঝতে পারি, সম্মান করি।
আমার মনে হয় এই কারণেই অনেকে এখনো ক্যাথলিকদের প্রতি বিস্ময়ে দাঁড়িয়ে থাকে—তারা বলে, “না, আমরা সত্যিই এটা মানি।”
আমি যাকে বলি “jeans-in-church culture”—যেখানে সবাই জিনস পরে, স্বচ্ছন্দভাবে উপাসনা করে। কিন্তু আমি ভাবি, “আমি কি এমন
ঈশ্বরকে উপাসনা করতে চাই, যিনি
মন্দিরে শর্টস পরে ঢুকতে দেন?”
আমার দরকার এক কঠোর, কঠিন ঈশ্বর—যেখানে নিয়ম
আছে, হিসাব আছে, অপরাধে শাস্তি আছে। আমি এমন ঈশ্বর চাই, যিনি আমার আচরণের ভিত্তিতে আমাকে কম বা
বেশি ভালোবাসবেন। আমি এমন পরিবেশেই বড় হয়েছি—খুব কঠোর, ভয়ানক ঈশ্বরবিশ্বাসের মধ্যে।
বইয়ের ব্যাখ্যা ও আশঙ্কা
আমি চাই না পাঠক বিরক্ত হোক—আমি চাই তারা প্রতিক্রিয়া জানাক, বিতর্ক করুক, নানা ব্যাখ্যা দিক। যদি কেউ বইটা নিয়ে তর্ক করে, মন্তব্য ছোড়ে—আমি খুশি হব। কারণ তাতে বোঝা যাবে, আমি “ডিসকোর্স মেশিন”-টা সচল করতে পেরেছি। ♦
0 মন্তব্যসমূহ