গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ সম্পর্কে সালমান রুশদির বক্তৃতা

অনুবাদ : সৌম্য কৌস্তভ

The University of Texas at Austin–এর অধীন LLILAS Benson Latin American Studies and Collections এবং Harry Ransom Center ২০১৫ সালের ২৮–৩০ অক্টোবর অস্টিনে “গাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেস: তাঁর জীবন ও উত্তরাধিকার” শীর্ষক একটি সিম্পোজিয়ামের আয়োজন করে। সেখানে সালমান রুশদি যে বক্তৃতাটি দিয়েছিলেন তা প্রকাশিত হলো।

--------------------------------------------------

যখন আমি আমার প্রথম—এবং এখন যথার্থভাবেই বিস্মৃত—উপন্যাস Grimus প্রকাশ করি, তখন আমার এক বন্ধু সেটি পড়ে আমাকে ফোন করে বলল, ‘তুমি স্পষ্টতই গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ দ্বারা গভীরভাবে প্রভাবিত হয়েছ।’

সালটা ছিল ১৯৭৫। আমার বয়স তখন সাতাশ। আর আমি সেই নামটি আগে কখনও শুনিইনি। One Hundred Years of Solitude-এর ইংরেজি সংস্করণ—যার অনুবাদ করেছিলেন গ্রেগরি রাবেসা—মূল স্প্যানিশ সংস্করণের তিন বছর পরে, অর্থাৎ পাঁচ বছর আগেই প্রকাশিত হয়েছিল, কিন্তু সেটি আমার সামনে এসে পড়েনি।

‘গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ কে?’ আমি বন্ধুকে জিজ্ঞেস করলাম। সে আমার দিকে তাকাল অবিশ্বাস, করুণা আর অবজ্ঞার মিশ্র দৃষ্টিতে।

‘তিনি এমন একটি বইয়ের লেখক,’ সে বলল, ‘যেটা তুমি এখনই গিয়ে কিনবে। আজ। এই বিকেলেই। এক্ষুণি।’

সে বইটির নাম বলল, আর আমি সন্দেহভরে বললাম, ‘সত্যি? একশ বছর? নিঃসঙ্গতার? এটা ভালো বই?’

‘বোকামি করো না,’ আমার বন্ধু বলল—যদিও সে আরও রুক্ষ একটা শব্দ ব্যবহার করেছিল। ‘যাও, গিয়ে কিনে আনো।’

কোনো এক কারণে আমি ভদ্র ছেলের মতোই তার কথা মেনে নিলাম।

লন্ডনের এক বইয়ের দোকানে আমি পেলাম Penguin Modern Classics-এর একটি পেপারব্যাক সংস্করণ—ধূসর মলাট, আর প্রচ্ছদে José Clemente Orozco-এর ম্যুরাল The Misery of the Peasants-এর একটি অংশ। ব্যাপারটা বেশ হতাশাজনক মনে হলো। শুধু যে আমাকে পুরো এক শতাব্দীর নিঃসঙ্গতা সহ্য করতে হবে তাই নয়, সেই অন্তহীন নিঃসঙ্গতার মধ্যে আমাকে দুর্ভাগা কৃষকদের গল্পও শুনতে হবে।

আমি বইটা সেখানেই, বইয়ের দোকানের ভেতর খুললাম। খোলাখুলিভাবে ধরে নিয়েছিলাম, এর মধ্যে অসহনীয় একঘেয়েমি পাবো। আর তখনই প্রথম দেখলাম, এবং যেন শুনতেও পেলাম, এই এখন বিশ্ববিখ্যাত শব্দগুলো—

“অনেক বছর পরে, যখন তিনি ফায়ারিং স্কোয়াডের সামনে দাঁড়াবেন, কর্নেল অরেলিয়ানো বুয়েন্দিয়া স্মরণ করবেন সেই দূর বিকেলটির কথা, যেদিন তাঁর বাবা তাঁকে বরফ আবিষ্কার করতে নিয়ে গিয়েছিলেন। তখন মাকন্দো ছিল বিশটি কাঁচামাটির বাড়ির একটি গ্রাম, স্বচ্ছ জলের এক নদীর তীরে নির্মিত, যে নদী পালিশ করা পাথরের উপর দিয়ে বয়ে যেত—সাদা, বিশাল, প্রাগৈতিহাসিক ডিমের মতো পাথর। পৃথিবী তখন এত নতুন ছিল যে অনেক কিছুরই নাম ছিল না, এবং সেগুলো বোঝাতে আঙুল তুলে দেখাতে হতো।”

আমি বইটি কেনার তারিখটি প্রথম পাতায় লেখকের পরিচিতির নিচে লিখে রেখেছিলাম। তাই আমি নিশ্চিতভাবে জানি, ঘটনাটি ঘটেছিল ১৩ মার্চ ১৯৭৫-এ—যে মাসে আমার প্রথম উপন্যাসও প্রকাশিত হয়েছিল।

সেই কপিটি এখনও আমার কাছে আছে, যদিও এরপর আমি আরও অনেক কপি কিনেছি—নিজের জন্য রাখার এবং অন্যদের উপহার দেওয়ার জন্য। কারণ সেদিন আমার সঙ্গে যা ঘটেছিল, সেটাই ঘটেছিল লক্ষ লক্ষ মানুষের সঙ্গে, যখন তারা এই শব্দগুলো পড়েছিল।

আমি গভীরভাবে প্রেমে পড়ে গিয়েছিলাম। আর সেই প্রেম এখন চল্লিশ বছর পরেও একটুও ম্লান হয়নি।

আর তখন বুঝতে পারলাম, এই কৃষকেরা মোটেও করুণ ছিল না। মলাটের যে শিরোনামটি প্রথমে আমাকে এত ভীতিকর মনে হয়েছিল, সেটিই এখন দীর্ঘ আনন্দের এক প্রতিশ্রুতি বলে মনে হলো—এমন এক প্রতিশ্রুতি, যা পরবর্তী পৃষ্ঠাগুলো উদারভাবে পূরণ করেছিল।

আমি তখন লাতিন আমেরিকার যে সাহিত্যিক জগতে প্রবেশ করেছি, সে সম্পর্কে প্রায় কিছুই জানতাম না; জানতাম না সেই বাস্তবতা সম্পর্কেও, যেখান থেকে এ সাহিত্য জন্ম নিয়েছে। কিন্তু সেই প্রথম সাক্ষাতের মুহূর্তে আমি তা নিয়ে ভাবিইনি। আমি সাড়া দিয়েছিলাম একেবারে সরল উন্মুক্ততায়, সেই সুখী নিষ্কলুষতায়, যা অনুভব করে এমন এক পাঠক, যে একই সঙ্গে বিস্মিত ও আলোকিত হয়েছে পাঠ্যের সৌন্দর্য ও কৌতুকে—

“শিশুরা সারা জীবন মনে রাখবে সেই গম্ভীর মর্যাদাটিকে, যেভাবে তাদের বাবা—দীর্ঘ জাগরণ আর নিজের কল্পনার ক্রোধে বিধ্বস্ত হয়ে—তাদের সামনে তাঁর আবিষ্কার প্রকাশ করেছিলেন : ‘পৃথিবী গোল, কমলার মতো।’ উরসুলা ধৈর্য হারিয়ে ফেললেন। ‘যদি তোমার পাগলই হতে হয়, তবে একাই পাগল হও!’ তিনি চিৎকার করে বললেন। ‘কিন্তু তোমার যাযাবর ধারণাগুলো শিশুদের মাথায় ঢোকানোর চেষ্টা কোরো না।’”

এই মুহূর্তের কৌতুক যেন আগাম ইঙ্গিত দেয় সেই জাদুবাস্তবতার স্বাক্ষরধর্মী ভঙ্গির, যা উপন্যাসটিকে সংজ্ঞায়িত করবে—যার উপস্থিতি ছিল বরফের অলৌকিকতা নিয়ে বিখ্যাত প্রথম বাক্যেও।

মাকন্দোয় প্রযুক্তি ও বিজ্ঞানের জগতটাই ‘অদ্ভুত’, অর্থাৎ অবাস্তব বলে অনুভূত হয়; আর কুসংস্কার ও বিশ্বাসের গ্রামীণ বাস্তবতাগুলোই ‘স্বাভাবিক’ বলে মনে হয়, তাই সত্য। একটি বরফ তৈরির যন্ত্র জাদুকরী। বিজ্ঞানের আবিষ্কারগুলো উন্মাদনা।

পণ্ডিত-যাযাবর মেলকিয়াদেস—যার মাতৃভাষা, আমরা উপন্যাসের প্রায় একেবারে শেষে জানতে পারি, ছিল সংস্কৃত; এমন এক প্রকাশ, যার মধ্যে হয়তো লেখক প্রাচ্যের বিস্ময়কর রূপকথাগুলোর প্রতি নিজের শ্রদ্ধা নিবেদন করেছেন—তাকে মাকন্দোয় গ্রহণ করা হয় একধরনের ছেঁড়া পোশাকের জাদুকর-রাজা হিসেবে, যে পৃথিবীর অধিকাংশ নিয়ম অতিক্রম করতে পারে, এমনকি মৃত্যুকেও।

আর প্রথম রেলগাড়ির আগমন অন্তত একজন নারীকে ভয়ে পাগল করে দেয়।

“ওটা আসছে,” সে চিৎকার করে ওঠে। “ভয়ংকর কিছু একটা—যেন একটা রান্নাঘর পুরো একটা গ্রামকে টেনে নিয়ে যাচ্ছে।”

প্রযুক্তিকে মূলত পরাবাস্তব হিসেবে দেখার এই দৃষ্টিভঙ্গি শুধু গ্রামেই সীমাবদ্ধ নয়। The Autumn of the Patriarch-এ আমেরিকান প্রযুক্তিগত দক্ষতার ফলে ক্যারিবীয় অঞ্চল আক্ষরিক অর্থেই হারিয়ে যায়। স্বৈরশাসক Patriarch যখন ক্যারিবীয় অঞ্চল আমেরিকানদের কাছে বিক্রি করে দেন, তখন আমেরিকান রাষ্ট্রদূতের নৌ-প্রকৌশলীরা সেটিকে “সংখ্যা দিয়ে চিহ্নিত অংশে ভাগ করে নিয়ে গেলেন, যেন হারিকেন থেকে বহু দূরে, অ্যারিজোনার রক্তিম ভোরে সেটিকে পুনরায় রোপণ করা যায়… তারা সেটিকে নিয়ে গেল তার ভেতরের সবকিছুসহ, জেনারেল স্যার—আমাদের শহরগুলোর প্রতিবিম্ব, আমাদের ভীত-ডুবন্ত মানুষগুলো, আমাদের উন্মাদ ড্রাগনগুলো।”

অন্যদিকে, যখন নিষ্পাপ ও পবিত্র রেমেদিওস দ্য বিউটি একদিন চাদর ভাঁজ করতে করতে আকাশে উঠে যায় এবং সম্ভবত স্বর্গ পর্যন্ত পৌঁছে যায়, তখন মাকন্দোয় কেউ বিশেষ বিচলিত হয় না।

এমনকি মাতৃতান্ত্রিক উরসুলা—যার বাস্তববোধ ও সুস্থ বিচারবুদ্ধি বুয়েন্দিয়া বংশ এবং উপন্যাসটিকেও স্থিতিশীল করে রাখে—সেও ঘটনাটির অলৌকিক প্রকৃতিকে মেনে নেয়। ফলে রেমেদিওস হারিয়ে যায়, কোনো বিতর্ক ছাড়াই, “উপরের সেই বায়ুমণ্ডলে, যেখানে স্মৃতির সর্বোচ্চ উড়ন্ত পাখিরাও পৌঁছাতে পারে না।”

আমাদের বলা হয়, “বহিরাগতরা” এই উড্ডয়নের গল্প বিশ্বাস করেনি, কিন্তু মাকন্দোয় “অধিকাংশ মানুষ অলৌকিক ঘটনাটিতে বিশ্বাস করেছিল, এমনকি তারা মোমবাতি জ্বালিয়ে নোভেনাও পালন করেছিল।”

এখানে আমরা এক অসাধারণ বিষয় পাই: আধুনিক বিশ্বের প্রত্যাশাগুলোকে উল্টে দিয়ে এমন এক স্বরসুরের সৃষ্টি, যা সাহিত্য ইতিহাসে আগে কেউ পুরোপুরি খুঁজে পায়নি।

অবশ্যই এর পেছনে অনেকের প্রভাব রয়েছে; কোনো লেখকই সম্পূর্ণ স্বয়ংসম্পূর্ণ নন। এমনকি উইলিয়াম শেকসপিয়ার-ও তাঁর King Lear ও Macbeth পেয়েছিলেন Holinshed's Chronicles থেকে, আর Hamlet পেয়েছিলেন History of the Danes থেকে। আর কে জানে, তাঁর নিজের Hamlet-এর আগে থাকা Thomas Kyd-এর হারিয়ে যাওয়া Hamlet থেকে তিনি কতটা নিয়েছিলেন?

ঠিক তেমনি গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর মধ্যেও আমরা দেখতে পাই সেই সব মহান লেখকের ছাপ, যাদের কাছ থেকে তিনি শিখেছিলেন। আমরা ফকনার-এর Yoknapatawpha-কে মাকন্দোর আশপাশেই কোথাও দেখতে পাই, আর হুয়ান রুলফো-এর Comala-ও যেন কাছেই রয়েছে। কাফকা-র দুর্গের ছায়াতেও সেই শহরকে পাওয়া যায়; আছে কাফকা-র রূপান্তরের ব্যবহারও, যা আবার কাফকা নিজে নিয়েছিলেন Metamorphoses এবং The Golden Ass থেকে।

আমরা দেখতে পাই Machado de Assis-এর Brás Cubas ও Dom Casmurro-এর চিহ্ন, বুয়েন্দিয়া বংশের অসংখ্য হোসে আরকাদিও ও অরেলিয়ানোদের মধ্যে। Machado-র “বিষণ্নতা-বিরোধী মলম” সহজেই উরসুলা ইগুয়ারানের ওষুধের আলমারিতে চলে আসতে পারত, আর Brás Cubas-এর কবরের ওপার থেকে নিজের গল্প বলার যে কার্যকর কৌশল, সেটি হয়তো মেলকিয়াদেসের কাছ থেকেই শেখা হয়েছিল। অথবা উল্টোটা।

আর অবশ্যই—এ কথা প্রসঙ্গক্রমে বলছি—সোনার হৃদয়ের বিষণ্ন পতিতা লাতিন আমেরিকার সাহিত্যের অন্যতম প্রিয় ও পুনরাবৃত্ত চরিত্রধরন।

যদি আমাকে সামান্য একটি বেসুরো নোট যোগ করার অনুমতি দেওয়া হয়, তবে মনে পড়ে যায় যে মহান ব্রিটিশ রূপকথাকার ও নারীবাদী এঞ্জেলা কার্টার—যিনি গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর এক বিশাল অনুরাগী ছিলেন—প্রায়ই আফসোসের সুরে কিন্তু তীক্ষ্ণভাবে বলতেন, তিনি চাইতেন গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর মহিমান্বিত পতিতাদের অন্তত একজনের স্বভাব খিটখিটে হোক এবং দেখতে ট্যারা চোখের ছাগলের মতো হোক।

সাহিত্য সমালোচনার স্বভাবই হলো একজন মহান লেখককে তাঁর নিজস্ব সাহিত্যিক ঐতিহ্যের ভেতরে, তাঁর সময়ের প্রেক্ষাপটে, এবং সবচেয়ে বড়দের ক্ষেত্রে বিশ্বসাহিত্যের ভেতরেও স্থাপন করার চেষ্টা করা। আর একটু পরেই আমি আলোচনা করতে চাই জাদুবাস্তবতা ও অন্যান্য দেশের সেই সাহিত্যগুলোর সংযোগ নিয়ে, যেগুলোও স্বাভাবিকতাবাদের সীমা অতিক্রম করে যায়। কিন্তু তা করতে গিয়ে শিল্পীর স্বাতন্ত্র্যকে খাটো করা হয় না।

আর গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর স্বাতন্ত্র্য নিহিত আছে, আমার বিশ্বাস, তিনি যে নির্ভুল স্বরটি ধরতে পেরেছেন তাতে—একটি স্বর, যা মাধুর্য ও তিক্ততার মাঝামাঝি কোথাও, নিয়তির শান্ত গ্রহণ ও তার বিরুদ্ধে ক্রোধের মাঝামাঝি কোথাও অবস্থান করে—‘তাঁর কল্পনার ক্রোধ’—যেখান থেকে জন্ম নেয় নিঃসঙ্গতার সঙ্গীত : এমন সব মানুষের সঙ্গীত, যারা নিজেদের এড়াতে না পারা নিয়তির মধ্যে একা আবদ্ধ, এবং পূর্বনির্ধারিত মৃত্যুর দিকে এগিয়ে যাচ্ছে। এই সঙ্গীতের শক্তি, তার অনন্য স্বরসহ, অসাধারণ ও দীর্ঘস্থায়ী প্রমাণিত হয়েছে; তার প্রভাবও ব্যাপকভাবে ছড়িয়ে পড়েছে।

আমি আগেও উদ্ধৃত করেছি, আবারও করব, সেই রসিকতাটি যা একবার কার্লোস ফুয়েন্তেস আমাকে বলেছিলেন।

“আমার মনে হয়,” ফুয়েন্তেস বলেছিলেন, “লাতিন আমেরিকার লেখকেরা আর ‘solitude’ শব্দটা ব্যবহার করতে পারেন না, কারণ মানুষ ভাববে এটা গাবোর-র প্রতি ইঙ্গিত।”

আর তিনি দুষ্টুমি ভরা ভঙ্গিতে যোগ করেছিলেন, “আমি ভয় পাচ্ছি, খুব শিগগিরই আমরা ‘one hundred years’ কথাটাও ব্যবহার করতে পারব না।”

আমার মনে পড়ে যায়, গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর সহ-নোবেলজয়ী, মহান জার্মান লেখক হেইনরিক ব্যোল একবার রসবোধ সম্পর্কে কী বলেছিলেন। ব্যোল আমাদের মনে করিয়ে দিয়েছিলেন যে লাতিন শব্দ humor অর্থ ‘আর্দ্রতা’ বা ‘সিক্ততা’, এবং তিনি এমন এক ধরনের লেখার—এমন এক ধরনের দেখার—পক্ষে পরামর্শ দিয়েছিলেন, যা ব্যবহার করে মানুষের চোখ, “যা সাধারণত পুরোপুরি ভেজাও নয়, পুরোপুরি শুকনোও নয়, বরং স্যাঁতসেঁতে” অর্থাৎ, রসিকতাপূর্ণ।

ব্যোল বর্ণনা করছিলেন সেই ভঙ্গিকে, যার মাধ্যমে তিনি ও তাঁর যুদ্ধোত্তর জার্মান সমসাময়িকরা নাৎসিবাদের রেখে যাওয়া ধ্বংসস্তূপ থেকে জার্মান সাহিত্যকে পুনর্গঠন করার চেষ্টা করছিলেন। কিন্তু তিনি যে ‘চোখ’-এর কথা বলছেন—যা আবেগে ভেজা নয়, আবার নৈরাশ্যে শুকনোও নয়, বরং স্যাঁতসেঁতে—তার সঙ্গে গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর দেখার ভঙ্গিরও গভীর সম্পর্ক রয়েছে।

One Hundred Years of Solitude বহু বছর আগে প্রথমবার পড়ার সময় আমি তার গল্পকে নিছক গল্প হিসেবেই গ্রহণ করেছিলাম, চরিত্রগুলোকে কেবল বইয়ের চরিত্র হিসেবে। যে পৃথিবী থেকে এই সাহিত্য জন্ম নিয়েছিল, সে সম্পর্কে আমার আগ্রহ পরে তৈরি হয়।

আমরা সাহিত্য-অনুবাদের এক মহাযুগে বাস করছি, যার ফলে পৃথিবীর নানা ভাষার সাহিত্য আমাদের নিজেদের উঠোনে এসে পৌঁছায়—আমাদের ভাষায় কথা বলে, এবং আমাদের মনে এই অনুভূতি জাগায় যে সেগুলোও আমাদেরই, শুধু সেই মাটির নয় যেখান থেকে তারা জন্মেছে।

গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর লেখার বৈশ্বিক প্রভাব নিয়ে যেকোনো আলোচনায় তাঁর অনুবাদকদের প্রতিও শ্রদ্ধা জানানো আবশ্যক।

আমার মনে আছে, বহু বছর আগে একবার অনুবাদক গ্রেগরি রাবেসা-এর সঙ্গে দেখা হয়েছিল। তিনি আমাকে বলেছিলেন, গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ একবার প্রকাশ্যে নাকি বলেছিলেন যে গ্রেগরি রাবেসা-এর ইংরেজি অনুবাদটি স্প্যানিশ মূলের চেয়েও শ্রেষ্ঠ। সম্ভবত কথাটি সত্য নয়, কিন্তু এই মন্তব্যের উদারতা মহান অনুবাদককে গভীরভাবে স্পর্শ করেছিল। আর তিনি সেই গল্পটি—সম্ভবত প্রথমবার বা শেষবার নয়—অপরিসীম গর্ব নিয়ে বলেছিলেন।

একটি মহান অনুবাদ পাঠকের মধ্যে পরিপূর্ণ স্বচ্ছতার অনুভূতি সৃষ্টি করে—এমন অনুভূতি দেয় যেন সে মূল রচনার সম্পূর্ণ সৌন্দর্য প্রত্যক্ষ করছে।

গ্রেগরি রাবেসা-এর অনুবাদ The Autumn of the Patriarch-এর ক্ষেত্রে সম্ভবত আরও বড় কীর্তি। কারণ এই উপন্যাসের অত্যন্ত জটিল ও পাকানো বাক্যগুলো One Hundred Years of Solitude-এর স্বচ্ছতা ও নির্বিকার কৌতুকের চেয়েও অনেক কঠিন চ্যালেঞ্জ।

অনুবাদ কীভাবে মূল পাঠকে আলোকিতও করতে পারে, আবার ক্ষতিগ্রস্তও করতে পারে—তা দেখতে হলে সাম্প্রতিক সময়ে হোর্হে লুইস বোর্হেস-এর রচনার অধিকাংশ ভয়াবহ পুনঃঅনুবাদের সঙ্গে আগের অনুবাদগুলোর তুলনা করলেই যথেষ্ট।

শুধু একটি উদাহরণ দিই। বোর্হেস-এর বিখ্যাত গল্প Funes the Memorious-এর মূল স্প্যানিশ শিরোনাম Funes el Memorioso-তে এমন একটি শব্দ রয়েছে—‘memorioso’—যা বোর্হেস নিজেই তৈরি করেছিলেন। ইংরেজি অনুবাদে সেটিকে নিখুঁতভাবে রূপ দেওয়া হয়েছিল Funes the Memorious হিসেবে; ‘memorious’ শব্দটিও একটি উদ্ভাবন, যা বোর্হেস-এর মূল অনুভূতিটিকে ঠিকভাবে ধারণ করেছিল। কিন্তু নতুন অনুবাদে শিরোনামটি বদলে করা হয়েছে Funes, His Memory—যা মূল পাঠের প্রতি ভয়াবহ ক্ষতি করেছে। একইভাবে গুন্টার গ্রাস-এর শ্রেষ্ঠকর্ম The Tin Drum-এর পুনঃঅনুবাদও Ralph Manheim-এর অসাধারণ মূল অনুবাদের তুলনায় ভারী ও নিষ্প্রাণ মনে হয়।

আমি আশা করি, কেউ গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর বইগুলো পুনরায় অনুবাদ করার পরিকল্পনা করছে না। যদি করে, তবে তাদের অসন্তুষ্ট পাঠকদের বিশাল এক বাহিনীর মুখোমুখি হতে হবে।

যেকোনো ভাষা থেকে অনূদিত কথাসাহিত্যের জগতকে আমাদের নিজস্ব জগতের সমান্তরাল আরেকটি পৃথিবী হিসেবে দেখা খুবই প্রলুব্ধকর—একটি ভিন্নতার জাদুরাজ্য, যেখানে আত্মা ঘুরে বেড়াতে পারে। আর আমার সন্দেহ, লাতিন আমেরিকার বাইরের বহু পাঠকের কাছে গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর প্রতি প্রাথমিক আকর্ষণের অংশ ছিল এই ‘বিস্ময়লোকের বিভ্রম’।

আমার নিজের উপন্যাস Midnight's Children-এর ক্ষেত্রেও একই ধরনের কিছু ঘটেছিল। পশ্চিমা পাঠকেরা এটিকে সরল ফ্যান্টাসি হিসেবে পড়েছিল, অথচ ভারতীয় পাঠকেরা প্রায় ইতিহাসগ্রন্থের মতো করে পড়েছিল। কিন্তু আমার ক্ষেত্রে যা ঘটেছিল, তা ছিল একটু আলাদা।

আমার জন্য One Hundred Years of Solitude-এর সেই প্রথম পাঠ লাতিন আমেরিকার সাহিত্যজগতের দরজা খুলে দিয়েছিল। আর একটি বইয়ের দোকান ও একটি প্রকাশকের কারণে আমি সেই জগতে ঝাঁপিয়ে পড়লাম।

প্রকাশকটি ছিল Avon Books, যারা ১৯৭০-এর দশকে লাতিন আমেরিকার শ্রেষ্ঠ বইগুলোর এক অসাধারণ সিরিজ প্রকাশ করেছিল—The Green House, Hopscotch, Dona Flor and Her Two Husbands, Explosion in a Cathedral, Betrayed by Rita Hayworth এবং আরও অনেক কিছু।

এই সিরিজ লন্ডনে খুব সহজলভ্য ছিল না। কিন্তু উত্তর লন্ডনের ছোট স্বাধীন বইয়ের দোকান Compendium Books—Chalk Farm-এ, Camden Lock-এর কাছাকাছি—যেখানে পাওয়া যেত নানা ধরনের অতিলৌকিক জিনিস: বিজ্ঞান কল্পকাহিনি, গুপ্ততত্ত্বের বই, সংখ্যাতত্ত্ব শেখানোর বই, কালো জাদুবিদ্যার অনুসন্ধান, প্যারানয়েড ফ্যান্টাসি Illuminatus, সর্পিলতার রহস্যবাদ নিয়ে শিল্পবিষয়ক বই—সেই দোকানটি আকর্ষণীয় আমদানিকৃত সংস্করণেও বিশেষজ্ঞ ছিল। আর সেখানে Avon-এর প্রায় পুরো তালিকাই ছিল আমার আবিষ্কারের জন্য।

সেই বইগুলো গোগ্রাসে পড়ার পর আমি বুঝতে শুরু করলাম যে জাদুবাস্তবতার ‘বাস্তবতা’ অংশটি ‘জাদু’-র মতোই গুরুত্বপূর্ণ। বুঝতে পারলাম, বইগুলো এমন হয়েছে কারণ লেখকেরা যে পৃথিবীতে বাস করতেন, সেটিও এমনই ছিল। 

আর তখন আমি উপলব্ধি করতে শুরু করলাম, শুধু বইগুলোর সঙ্গেই নয়, সেই দেশগুলোর সঙ্গেও আমার গভীর আত্মীয়তা রয়েছে—যে দেশগুলো থেকে এই বইগুলো পাড়ি দিয়ে Camden Lock-এর কাছে সেই বহু আগের, উত্তর-হিপি অদ্ভুত বইয়ের দোকানে এসে পৌঁছেছিল।

আমরা এখন উদ্ভাবিত, বিকল্প জগতের যুগে বাস করছি। The Lord of the Rings-এর Middle-earth, Harry Potter-এর Hogwarts, The Hunger Games-এর ডিস্টোপিয়ান মহাবিশ্ব, কিংবা ভ্যাম্পায়ার ও জম্বিদের বিচরণক্ষেত্র—এসব জায়গা এখন তাদের সময় উপভোগ করছে। তবু সরল ফ্যান্টাসি সাহিত্যের এই জনপ্রিয়তার মধ্যেও, সাহিত্যের শ্রেষ্ঠ কল্পজগতগুলোতে কল্পনার চেয়ে সত্যই বেশি থাকে।

উইলিয়াম ফকনার-এর Yoknapatawpha, আর কে নারায়ন-এর Malgudi, এবং অবশ্যই গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর মাকোন্দো—এসব জায়গায় কল্পনাকে ব্যবহার করা হয় বাস্তবতাকে সমৃদ্ধ করার জন্য, বাস্তবতা থেকে পালানোর জন্য নয়।

অসাধারণত্বের শিকড় বাস্তবের গভীরে প্রোথিত। আর সেই কারণেই তা পরাবাস্তবকে ব্যবহার করতে পারে বাস্তবের এমন রূপক ও চিত্র নির্মাণে, যা বাস্তবতার চেয়েও বেশি বাস্তব, সত্যের চেয়েও বেশি সত্য বলে অনুভূত হয়।

‘জাদুবাস্তবতা’ শব্দটির সমস্যাই হলো—মানুষ যখন এটি বলে বা শোনে, তখন আসলে তারা এর অর্ধেকটাই শোনে বা বলে : ‘জাদু’; অন্য অর্ধেক ‘বাস্তবতা’-র দিকে মনোযোগ দেয় না। কিন্তু যদি জাদুবাস্তবতা শুধু জাদুই হতো, তাহলে সেটি গুরুত্বপূর্ণ হতো না। সেটি নিছক খামখেয়ালিপনা হয়ে দাঁড়াত—এমন লেখা, যেখানে যেহেতু সবকিছু ঘটতে পারে, তাই কোনো কিছুরই প্রকৃত প্রভাব থাকে না। জাদুবাস্তবতার জাদু বাস্তবের গভীরে শিকড় গেড়ে আছে বলেই, বাস্তব থেকে জন্ম নিয়েই তাকে সুন্দর ও অপ্রত্যাশিতভাবে আলোকিত করে বলেই, এটি কার্যকর হয়।

নিচের অংশটি বিবেচনা করুন—

“হোসে আরকাদিও শোবার ঘরের দরজা বন্ধ করার সঙ্গে সঙ্গে পিস্তলের গুলির শব্দ পুরো বাড়িতে প্রতিধ্বনিত হলো। দরজার নিচ দিয়ে এক ফোঁটা রক্ত বেরিয়ে এল, বসার ঘর অতিক্রম করল, রাস্তায় বেরিয়ে গেল, অসমান চাতাল পেরিয়ে সোজা এগিয়ে চলল, সিঁড়ি দিয়ে নামল, কার্ব টপকাল, তুর্কিদের রাস্তা ধরে এগোল, ডানে একবার মোড় নিল, তারপর বামে, বুয়েন্দিয়া বাড়ির কাছে সমকোণে ঘুরল, বন্ধ দরজার নিচ দিয়ে ঢুকল, দেয়াল ঘেঁষে ড্রয়িংরুম পার হলো যাতে কার্পেট নষ্ট না হয়... এবং রান্নাঘরে এসে পৌঁছাল, যেখানে উরসুলা রুটি বানানোর জন্য ছত্রিশটি ডিম ভাঙতে প্রস্তুত হচ্ছিলেন। ‘পবিত্র ঈশ্বরমাতা!’ উরসুলা চিৎকার করে উঠলেন।”

One Hundred Years of Solitude-এর এই বিখ্যাত অংশে সম্পূর্ণ অবিশ্বাস্য একটি ঘটনা ঘটছে। এক মৃত মানুষের রক্ত যেন নিজস্ব উদ্দেশ্য ও প্রায় নিজস্ব জীবন লাভ করেছে, এবং পদ্ধতিগতভাবে মাকন্দোর রাস্তাগুলো অতিক্রম করছে, যতক্ষণ না তা এসে থামে তার মায়ের পায়ের কাছে।

রক্তের আচরণ ‘অসম্ভব’, তবু অংশটি সত্য বলে অনুভূত হয়। রক্তের যাত্রা যেন তার মৃত্যুসংবাদটির যাত্রা—যে ঘরে সে আত্মহত্যা করেছে, সেখান থেকে তার মায়ের রান্নাঘর পর্যন্ত। আর মাতৃতান্ত্রিক উরসুলা ইগুয়ারানের পায়ের কাছে রক্তের এসে পৌঁছানো এক উচ্চ ট্র্যাজেডির মতো প্রতিভাত হয় : এক মা জানতে পারে, তার ছেলে মারা গেছে। হোসে আরকাদিওর জীবনরক্ত বেঁচে থাকতে পারে এবং বেঁচে থাকতেই হবে, যতক্ষণ না সে উরসুলাকে সেই দুঃসংবাদ পৌঁছে দেয়।

জাদুর সংযোজনে বাস্তবতা আসলে নাটকীয় ও আবেগীয় শক্তিতে আরও সমৃদ্ধ হয়ে ওঠে। এটি কম বাস্তব নয়, বরং আরও বেশি বাস্তব হয়ে ওঠে।

কখনও কখনও, এই বইগুলোতে, ‘বেশি’ সত্যিই ‘বেশি’ হয়ে ওঠে। গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ অতিশয়োক্তিকে গভীরভাবে ভালোবাসেন—আমি যে অংশটি একটু আগে উদ্ধৃত করলাম, সেখানেই তা স্পষ্ট : “উরসুলা রুটি বানানোর জন্য ছত্রিশটি ডিম ভাঙতে প্রস্তুত হচ্ছিলেন।”

এটা কিন্তু অনেক ডিম। 

একই ধরনের সংখ্যাগত স্ফীতি দেখা যায় কর্নেল অরেলিয়ানো বুয়েন্দিয়ার বিখ্যাত বর্ণনায়—

“কর্নেল অরেলিয়ানো বুয়েন্দিয়া বত্রিশটি সশস্ত্র বিদ্রোহ সংগঠিত করেছিলেন এবং সবকটিতেই পরাজিত হয়েছিলেন। সতেরো জন ভিন্ন নারীর গর্ভে তাঁর সতেরোটি পুত্রসন্তান হয়েছিল, এবং তাদের প্রত্যেককে এক রাতের মধ্যে হত্যা করা হয়েছিল, সবচেয়ে বড় ছেলেটির বয়স পঁয়ত্রিশে পৌঁছানোর আগেই। তিনি নিজের জীবনের ওপর চৌদ্দটি হত্যাচেষ্টা, তিয়াত্তরটি অতর্কিত হামলা এবং একটি ফায়ারিং স্কোয়াড থেকে বেঁচে ফিরেছিলেন। তাঁর কফিতে এমন পরিমাণ স্ট্রিকনিন মেশানো হয়েছিল, যা একটি ঘোড়াকেও মেরে ফেলার জন্য যথেষ্ট।”

অধিকাংশ সাহিত্যিক চরিত্র একটি বা হয়তো দুটি বিদ্রোহ, ছোট একটি পরিবার, কমসংখ্যক স্ত্রী, কয়েকটি কম হত্যাচেষ্টা এবং খানিকটা কম বিষেই সন্তুষ্ট থাকত। কিন্তু গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর চরিত্রদের আরও কঠোর পরিশ্রম করতে হয়, আরও ঘন ঘন যুদ্ধ করতে হয়, আরও বেশি বিয়ে করতে হয়, আরও বেশি সন্তান জন্ম দিতে হয়, আরও বেশি হত্যাচেষ্টা, অতর্কিত হামলা ও ফায়ারিং স্কোয়াড থেকে বেঁচে ফিরতে হয়, এবং সাধারণ মানুষের চেয়ে অনেক বেশি স্ট্রিকনিন পান করতে হয়। এটা নিশ্চয়ই তাদের জন্য ভীষণ ক্লান্তিকর।

Compendium Books-এ আবিষ্কৃত গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ এবং অন্যান্য লেখকদের রচনা পড়তে পড়তে আমি প্রায় প্রতিটি পাতার প্রতিক্রিয়ায় ভাবতে শুরু করলাম—এই জগতগুলোর কত কিছুই না আমি নিজের ভারত ও পাকিস্তানের অভিজ্ঞতা থেকে চিনতে পারি।

দুই জায়গাতেই—লাতিন আমেরিকা ও দক্ষিণ এশিয়ায়—শহর ও গ্রামের মধ্যে সংঘাত ছিল এবং এখনও আছে। ধনী ও গরিব, ক্ষমতাবান ও ক্ষমতাহীন, বৃহৎ ও ক্ষুদ্রের মধ্যে রয়েছে সমান গভীর ব্যবধান।

দুই অঞ্চলই শক্তিশালী ঔপনিবেশিক ইতিহাসের অধিকারী—উপনিবেশবাদীরা আলাদা, কিন্তু ফল একই। এবং দুই জায়গাতেই ধর্ম অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ, ঈশ্বর জীবিত, আর দুর্ভাগ্যজনকভাবে ঈশ্বরের নামে চলা শক্তিগুলোও তেমনি জীবিত।

আমি গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর কর্নেল ও জেনারেলদের চিনতাম—অন্তত তাদের ভারতীয় ও পাকিস্তানি প্রতিরূপদের। তাঁর বিশপরা ছিল আমার মোল্লারা। তাঁর বাজারের রাস্তাগুলো ছিল আমার বাজার। 

তাঁর পৃথিবী আমার কাছে মনে হয়েছিল আমারই পৃথিবী—স্প্যানিশে অনূদিত। তাই এতে প্রেমে পড়ে যাওয়াটা আশ্চর্যের কিছু নয়। যদিও, শুধু তার জাদুর জন্য নয়—প্রাচ্যের বিস্ময়কর রূপকথাগুলোর মধ্যে বেড়ে ওঠা একজন লেখক হিসেবে সেই দিকটিও আমার কাছে আকর্ষণীয় ছিল—বরং তার বাস্তবতার জন্য।

আমি লাতিন আমেরিকায় যাওয়ার বহু আগেই, সেখানকার লেখকেরা আমাকে অনুভব করিয়েছিলেন যে জায়গাটি আমার পরিচিত মনে হবে।

আর অবশেষে যখন আমি সেখানে গেলাম—প্রথমে নিকারাগুয়া, তারপর মেক্সিকো, কলম্বিয়া, আর্জেন্টিনা, চিলি ও ব্রাজিল—আমি ভাবলাম, আরে, এ জায়গাগুলো তো ঠিক ততটাই পাগলাটে, যতটা তাদের লেখকেরা আমাকে বলেছিলেন; এবং তারা পাগলাটে ঠিক সেইভাবেই, যেভাবে আমার জায়গাগুলো পাগলাটে।

একই উষ্ণমণ্ডলীয় উদ্ভিদজগৎ, একই চোখধাঁধানো বিলবোর্ড ও দোকানের সাইনবোর্ড, একই ফুটপাত-জীবন, একই মৌখিক গল্প বলার সমৃদ্ধ ঐতিহ্য, একই অতিরঞ্জন, একই গন্ধ, একই ইন্দ্রিয়পরায়ণতা, একই গরম।

এই অঞ্চলে আমার একেবারে প্রথম দিনের গাড়িভ্রমণে, Managua শহরে চলতে চলতে, আমি নিজেকে ভাবতে শুনেছিলাম : আমি এই জায়গাটাকে চিনি। এবং সেটা আংশিকভাবে গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ ও তাঁর সহলেখকদের জন্য, আর আংশিকভাবে এই কারণে যে আমাদের জগতগুলো সত্যিই একে অপরের মতো ছিল এবং এখনও আছে।

গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ নিজেও সবসময় তাঁর কাজের জাদুকল্পনার চেয়ে তার বাস্তবতাকেই বেশি গুরুত্ব দিতেন। তিনি একবার BBC-কে নিজের সাহিত্যিক ভঙ্গি সম্পর্কে বলেছিলেন, “আমি কিছুই উদ্ভাবন করি না। মানুষ সবসময় আমার কল্পনাশক্তির প্রশংসা করে, কিন্তু আমি বিশ্বাস করি আমি ভয়ংকর রকমের বাস্তববাদী। আমি যা কিছু উদ্ভাবন করি, তার সবই বাস্তবে আগে থেকেই ছিল।”

লেখক Daniel Alarcón BBC-কে বলেছিলেন, “কয়েক বছর আগে আমি Cartagena-তে ছিলাম। আমি একটি ট্যাক্সিতে উঠেছিলাম, আর চালক বলল, ‘এটা Gabo-র বাড়ি।’ তারপর সে যোগ করল, ‘এখানে ক্যারিবীয় অঞ্চলে আমাদের সবার কাছেই দুর্দান্ত গল্প আছে, Gabo শুধু ভালো টাইপিস্ট।’”

আমরা কোনো জাদুকরী সময়ে বাস করি না। পৃথিবী অন্ধকার, আর সাহিত্য তার প্রতিক্রিয়ায় ডিস্টোপিয়া নির্মাণ করছে। সবচেয়ে প্রশংসিত নতুন কথাসাহিত্যগুলোর অনেকগুলোই তাদের বিষণ্নতার জন্য উল্লেখযোগ্য। মনে হয়, আনন্দের জায়গা খুব সামান্যই অবশিষ্ট আছে।

সাহিত্যে, অন্য সবকিছুর মতোই, ফ্যাশন আছে। আর বর্তমান ফ্যাশন হলো এমন এক ধরনের লেখা, যা প্রায় গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর সম্পূর্ণ বিপরীত। এই নতুন ধরনের লেখার প্রচলিত শব্দ হলো ‘অটোফিকশন’—এমন এক সাহিত্য, যা কল্পিত সবকিছুর কাছ থেকে দূরে সরে যায়, যা শুধু গভীর আত্মজৈবনিক, নগ্ন ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতাকেই বিশ্বাস করে।

বইয়ের দোকানে ননফিকশন কথাসাহিত্যের চেয়ে বেশি বিক্রি হয়, ফলে কথাসাহিত্যও ননফিকশনধর্মী হয়ে উঠছে।

মনে হচ্ছে, বহু পাঠকের কাছে কল্পনাশক্তি এমন একটি জিনিস, যাকে বিশ্বাস করা উচিত নয়। তাই তারা ঝুঁকছে ফরাসি ঔপন্যাসিক Amélie Nothomb, ছদ্মনামধারী ইতালীয় লেখক Elena Ferrante কিংবা নরওয়েজীয় লেখক Karl Ove Knausgård-এর কাজের দিকে—যিনি দ্বিতীয় লেখক হিসেবে তাঁর বইয়ের নাম রেখেছেন, খানিকটা অদ্ভুতভাবে, Min Kamp, অর্থাৎ Mein Kampf।

এই লেখকদের সমালোচনা করা আমার উদ্দেশ্য নয়। আমি তাদের প্রতিভার মূল্য দিই, এবং এটা স্পষ্ট যে তারা বহু দেশের বহু পাঠকের গভীর মনোযোগ আকর্ষণ করেছেন। এবং অনেক দিক থেকেই ফ্যাশনের বাইরে চলে যাওয়া একটি ভালো ব্যাপার। এতে কাজটি বিশ্বের তীব্র আলোচনার কেন্দ্র থেকে সরে আসে এবং কেবল নিজের অস্তিত্ব নিয়ে থাকতে পারে—যে পাঠকেরা আসে, তাদের স্বাগত জানিয়ে, এবং অপেক্ষা করে সেই বিশাল চাকার ঘুরে যাওয়ার, যেমন তা অবশ্যই ঘুরবে, যেমন তা সবসময়ই ঘোরে।

এতে কোনো সন্দেহ নেই যে লাতিন আমেরিকায়, এবং তার বাইরেও, জাদুবাস্তবতার মহিমান্বিত সময় শেষ হয়ে গেছে। নতুন লেখকেরা প্রায় যেকোনো কিছু লিখতে চান, শুধু ওই ধরনের কাজ ছাড়া।

গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর পরবর্তী প্রজন্মের সবচেয়ে সম্মানিত লেখক, প্রয়াত Roberto Bolaño, কুখ্যাতভাবে ঘোষণা করেছিলেন যে জাদুবাস্তবতা ‘দুর্গন্ধ ছড়ায়’, এবং গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর খ্যাতিকে বিদ্রূপ করে বলেছিলেন, তিনি “এমন একজন মানুষ, যিনি এত রাষ্ট্রপতি ও আর্চবিশপের সঙ্গে মিশতে পেরে ভীষণ খুশি।”

এটি ছিল শিশুসুলভ এক উচ্ছ্বাস, কিন্তু তা দেখিয়েছিল যে বহু লাতিন আমেরিকান লেখকের কাছে তাদের মাঝখানে এই বিশাল মহাতারকার উপস্থিতি একধরনের ভার হয়ে উঠেছিল।

মহান মানুষের মৃত্যুর পর, এবং সাহিত্যিক হাওয়ার পরিবর্তনের সঙ্গে সঙ্গে, সেই ভার কিছুটা সরে গেছে। এখন তাঁর কাজকে কেবল এক বিশাল ‘ঘটনা’ হিসেবে নয়, বরং সাহিত্যকর্ম হিসেবেও মূল্যায়ন করা সম্ভব হয়েছে।

এ কথা স্পষ্টভাবে বলা প্রয়োজন যে সাহিত্যিক ফ্যাশন আসে ও যায়—আর অটোফিকশন, তার কল্পনার প্রত্যাখ্যানসহ, হয়তো কেবল বর্তমানের একটি সাময়িক ফ্যাশনমাত্র। কিন্তু লাতিন আমেরিকায় যা ‘জাদুবাস্তবতা’ নামে পরিচিত হয়েছিল, তা কোনো ক্ষণস্থায়ী প্রবণতা নয়। এটি বিশ্বসাহিত্যের আরেকটি ‘মহান ঐতিহ্য’-এর সাম্প্রতিক প্রকাশমাত্র—এমন এক ঐতিহ্য, যা প্রতিটি ভাষায়, প্রতিটি যুগে নিজেকে প্রকাশ করেছে এবং যা বাস্তববাদী ঐতিহ্যের সমান শক্তিশালী।

Milan Kundera একবার লিখেছিলেন যে উপন্যাসের দুই পিতা-মাতা হলো Clarissa এবং Tristram Shandy। তিনি যুক্তি দিয়েছিলেন যে Samuel Richardson-এর Clarissa থেকে যে বাস্তববাদী ঐতিহ্যের জন্ম হয়েছিল, তা অতিরিক্ত ব্যবহারে প্রায় নিঃশেষিত হয়ে গেছে; অথচ Sterne থেকে নেমে আসা কৌতুকপূর্ণ, খেলাধুলাময় ধারা এখনও সেই জায়গা, যেখানে অধিকাংশ নতুন ও সতেজ কাজ করার সুযোগ রয়েছে।

আমি হয়তো বলব, Tristram Shandy স্পষ্টতই ঋণী Don Quixote-এর কাছে। Uncle Toby এবং Corporal Trim চরিত্রদ্বয় প্রায় সরাসরি Don Quixote ও Sancho Panza থেকে নেওয়া।

সম্ভবত বলা ভালো হবে, এই ‘অন্য মহান ঐতিহ্য’ আসলে Don Quixote-এর উত্তরসূরিদের নিয়ে গঠিত। তবে পিতৃত্ব নিয়ে এত বিতর্ক না করাই ভালো।

আমার বক্তব্য হলো : এই ঐতিহ্য স্থানীয়ভাবে যে নাম ও রঙই ধারণ করুক না কেন—হোক তা ফরাসি পরাবাস্তববাদ বা আমেরিকান রূপকথাধর্মী সাহিত্য—এই ভিন্ন ভিন্ন সাহিত্যধারাগুলো একই নদীর অংশ।

The Metamorphosis-এর গোবরপোকা, The Master and Margarita-এর শয়তান, যে মস্কোয় তাণ্ডব চালায়, এবং Charles Dickens—সবাই গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর পাশাপাশি একই স্রোতে প্রবাহিত।

Bleak House-এর Circumlocution Office—একটি সরকারি দপ্তর, যার পুরো উদ্দেশ্যই কিছু না করা—এবং Our Mutual Friend-এর সেই বিশাল আবর্জনার পাহাড়, যেখানে শহর নিজস্ব ময়লার স্তূপে বামনের মতো ক্ষুদ্র হয়ে যায়—এমন সব চিত্র, যেগুলো কোনো আত্মসম্মানী জাদুবাস্তববাদী লেখক সৃষ্টি করতে পারলে গর্ববোধ করতেন।

গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-কে প্রথমবার পড়ার সময় যে নামটি সবচেয়ে বেশি আমার মনে আসত, সেটি ছিল Luis Buñuel-এর। তিনি ছিলেন একজন পরাবাস্তববাদী, এবং তাঁর শ্রেষ্ঠ চলচ্চিত্রগুলোর মধ্যে, যেমন The Exterminating Angel, এমন এক স্বর পাওয়া যায় যা গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর অনন্য ভঙ্গির সবচেয়ে কাছাকাছি পৌঁছায়।

এই অন্য মহান ঐতিহ্য অনুপ্রাণিত হয় কথাসাহিত্যের ‘কল্পিততা’-র ধারণা থেকে—এই বোধ থেকে যে সাহিত্য তৈরি করা জিনিস। আর এই ধারণাই সাহিত্যকে স্বাভাবিকতাবাদের সীমাবদ্ধতা থেকে মুক্ত করে, এবং তাকে আরও বন্য, সম্ভবত আরও আকর্ষণীয় পথ ধরে সত্যের দিকে এগিয়ে যেতে দেয়।

গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ খুব ভালোভাবেই জানতেন যে তিনি এক বিস্তৃত সাহিত্যিক পরিবারের সদস্য। William Kennedy তাঁকে উদ্ধৃত করেছেন এভাবে বলতে—

“মেক্সিকোয় পরাবাস্তববাদ রাস্তাঘাট দিয়ে হাঁটে।”

এবং আবার—

“লাতিন আমেরিকার বাস্তবতা সম্পূর্ণ রাবেলেসীয়।”

এমন একটি বিষয় আছে যা উইলিয়াম শেকসপিয়ার জানতেন, এবং তাঁর আগেই Homer-ও জানতেন : পৃথিবী এক জিনিস নয়, বরং বহু জিনিস; একক নয়, বহুরূপী; স্থির নয়, অসীমভাবে পরিবর্তনশীল।

Hamlet কখনও ভূতের গল্প, কখনও হত্যার গল্প, কখনও প্রেমের গল্প, কখনও রাজনৈতিক ষড়যন্ত্রের কাহিনি, কখনও পারিবারিক বিশ্বাসঘাতকতার উপাখ্যান। এটি একই সঙ্গে কৌতুক, ট্র্যাজেডি এবং ইতিহাসও।

আর যখন ট্রয়ের হেলেন নগরীর ফটকের সামনে দাঁড়িয়ে থাকা কাঠের ঘোড়াটিকে দেখতে যায় এবং হাত বুলিয়ে দেয় তার পেটের ওপর, তখন ভেতরে লুকিয়ে থাকা পুরুষেরা অনিবার্যভাবে কামোত্তেজিত হয়ে পড়ে—যদিও স্বাভাবিকতাবাদী যুক্তি বলবে, তারা তো তার উপস্থিতি টেরই পাওয়ার কথা নয়, কাঠের ভেতর দিয়ে তার যৌন আকর্ষণের শক্তি অনুভব করা তো দূরের কথা।

একজন গ্রিক এতটাই উত্তেজিত হয়ে পড়ে যে Odysseus-কে তাকে শ্বাসরোধ করে হত্যা করতে হয়, যেন সে চিৎকার করে না ওঠে এবং পুরো পরিকল্পনা ফাঁস না হয়ে যায়।

বুয়েন্দিয়া বংশ, Patriarch, নিষ্পাপ Érendira, এবং সেই বিষণ্ন কর্নেল—যাকে কেউ চিঠি লেখে না—সবাই এই ঐতিহ্যের উত্তরাধিকারী; যার পিতা হতে পারেন Cervantes, Shakespeare, Homer, অথবা তিনজনই। এই ঐতিহ্য থেকেই সৃষ্টি হয়েছে বহু দীর্ঘস্থায়ী মহাকর্ম—গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর কাজও তাদের মধ্যে একটি—যা টিকে থাকবে, যখন ফ্যাশন আসবে আর চলে যাবে।

আমি তাঁর সঙ্গে কখনও সাক্ষাৎ করিনি, এবং সে জন্য আমি গভীরভাবে দুঃখিত। কিন্তু আমাদের একটি দীর্ঘ আলাপ হয়েছিল। আমি তখন Mexico City-তে এক বন্ধুর বাড়িতে ছিলাম, আর কার্লোস ফুয়েন্তেস রাতের খাবারে এসেছিলেন। আমি তাঁকে বলেছিলাম, গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ শহরের বাইরে, কিউবায়, তাঁর বন্ধু Fidel Castro-এর সঙ্গে দেখা করতে গেছেন—এ কথা জেনে আমি হতাশ হয়েছিলাম। ফুয়েন্তেস বললেন, “এটা হাস্যকর যে তোমাদের দুজনের কখনও দেখা হয়নি।”

এর কিছুক্ষণ পর তিনি কয়েক মিনিটের জন্য ঘর থেকে বেরিয়ে গেলেন। ফিরে এসে আমাকে আরেকটি ঘরে ডাকলেন এবং একটি টেলিফোন রিসিভার আমার হাতে ধরিয়ে দিলেন।

“এখানে এমন একজন আছেন, যার সঙ্গে তোমার কথা বলা দরকার,” তিনি বললেন, তারপর আমাকে একা রেখে বেরিয়ে গেলেন—কানে তখন Gabo-র কণ্ঠস্বর।

আলাপটা অস্বস্তিকরভাবেই শুরু হয়েছিল। তিনি দাবি করলেন যে তিনি ইংরেজি জানেন না। কিন্তু দ্রুতই পরিষ্কার হয়ে গেল যে তিনি অনেকটাই জানেন, শুধু বলতে পছন্দ করেন না।

আমার স্প্যানিশ খুবই খারাপ। আসলে আমি ভাষাটি বলতেই পারি না, তবে সামান্য বুঝি। আর আমাদের দুজনেরই কিছুটা ফরাসি জানা ছিল। তাই আমরা তিনটি ভাষা মিলিয়ে কথাবার্তা চালাতে শুরু করলাম, আর ধীরে ধীরে সব সহজ হয়ে গেল।

আসলে এখন যখন সেই আলাপের কথা মনে পড়ে, তখন কোনো ভাষাগত সমস্যাই মনে হয় না। আমার স্মৃতিতে আমরা কেবল কথা বলছিলাম এবং একে অপরকে পুরোপুরি বুঝতে পারছিলাম।

খুব দীর্ঘ আলাপ হয়েছিল সেটি। আমরা অনেক বিষয় নিয়ে কথা বলেছিলাম। আমার মনে আছে, আমি তাঁকে বলেছিলাম তাঁর দাদির গল্পগুলো সম্পর্কে পড়েছি, এবং সেগুলো কীভাবে তাঁকে নিজের গল্প নির্মাণে সাহায্য করেছিল। আমিও তাঁকে বলেছিলাম আমার মা আমাকে যে পারিবারিক গল্পগুলো শোনাতেন, এবং সেগুলো আমার লেখায় কত গুরুত্বপূর্ণ।

তিনি আমার লেখালেখি সম্পর্কে খুবই সদয় মন্তব্য করেছিলেন। আমরা আমাদের পার্থক্যগুলো নিয়েও কথা বলেছিলাম—মাকোন্দো আর বোম্বের পার্থক্য, গ্রাম আর শহরের পার্থক্য। আমি তাঁকে বলেছিলাম যে আমি Chronicle of a Death Foretold নিয়ে লিখেছি, এবং তাঁর ননফিকশন কাজ Clandestine in Chile নিয়েও লিখেছি, যেখানে তিনি চলচ্চিত্র নির্মাতা Miguel Littín-এর গোপন চলচ্চিত্র নির্মাণের কাহিনি বলেছেন—যিনি স্বৈরশাসক অগাস্তো পিনোশেত-এর বিপজ্জনক নজর এড়িয়ে সেই কাজ করেছিলেন।

আমি লক্ষ্য করেছিলাম, তাঁর কথাসাহিত্য নিয়ে আমার সমালোচনার চেয়ে সাংবাদিকতা নিয়ে আমার আগ্রহের প্রতিই তিনি বেশি উৎসাহী প্রতিক্রিয়া দেখিয়েছিলেন।

একবার সাংবাদিক, সবসময় সাংবাদিক।

তিনি আমার নিজের রিপোর্টাজ লেখার অভিজ্ঞতিতেও আগ্রহী ছিলেন—Contra যুদ্ধ চলাকালীন নিকারোগুয়া নিয়ে আমার ছোট বইটিতে। আমি তাঁকে একটি ডিনারের গল্প বলেছিলাম, যা হয়েছিল দানিয়েল ওর্তেগা-র বাড়িতে, যেখানে প্রায় পুরো সান্দিনিস্তা নেতৃত্ব উপস্থিত ছিল। সেখানে আমি টেপ রেকর্ডার বা নোটবুক বের করতে চাইনি, কারণ জানতাম তাতে টেবিলের আলাপচারিতার স্বভাব বদলে যাবে।

তার বদলে আমি ভান করেছিলাম যে আমার পেট খারাপ হয়েছে, এবং প্রতি দশ-পনেরো মিনিট পরপর টয়লেটে চলে যাচ্ছিলাম। সেখানে পকেটের নোটবুকে উন্মত্তের মতো সংলাপ ও পর্যবেক্ষণ লিখে নিচ্ছিলাম। তিনি ব্যাপারটা খুব মজার মনে করেছিলেন এবং বলেছিলেন, “দেখছ তো, তুমিও একজন রিপোর্টার।”

বহু বছর পরে, যখন আমি PEN America-এর সভাপতি হলাম, আমি বহুবার তাঁকে নিউইয়র্কে আমাদের অতিথি হিসেবে আসার আমন্ত্রণ জানিয়েছিলাম। তিনি সবসময় ভদ্রভাবে উত্তর দিতেন, এবং না করে দিতেন। এটা ছিল নিউইয়র্কের ক্ষতি, আর আমারও।

আমি বোর্হেস-এর সঙ্গেও কখনও দেখা করিনি। তবে কুড়ির দশকের শুরুতে আমি তাঁকে লন্ডনে বক্তৃতা দিতে দেখেছিলাম। আর বহু পরে, Buenos Aires-এ, María Kodama-র সৌজন্যে তাঁর লাইব্রেরির সঙ্গে পরিচিত হয়েছিলাম—যা প্রায় তাঁর সঙ্গে দেখা হওয়ার মতোই ছিল।

আর যদিও গ্যাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেজ-এর সঙ্গে আমার কখনও সাক্ষাৎ হয়নি, আমাদের সেই কথোপকথনের স্মৃতি আমার কাছে আছে। আর আছে—আমাদের সবারই আছে—তাঁর বইগুলো। আর সেগুলোই যথেষ্টেরও বেশি।

আমি Harry Ransom Center-কে অভিনন্দন জানাই এই ঐতিহাসিক আর্কাইভ সংগ্রহ করার জন্য, এবং এখানে এসে আধুনিক সাহিত্যের এই মহীরুহের অর্জন উদ্‌যাপনের জন্য আমাকে আমন্ত্রণ জানানোর কারণে ধন্যবাদ জানাই।

তাঁর আর্কাইভের Austin-এ এসে পৌঁছানো ঘটনাটি হয়তো তুলনা করা যেতে পারে সেই কাল্পনিক আমেরিকানদের দ্বারা ক্যারিবীয় অঞ্চল অধিগ্রহণের সঙ্গে।

আপনারাও সেটিকে “সংখ্যা দিয়ে চিহ্নিত অংশে ভাগ করে নিয়ে এসেছেন, হারিকেন থেকে বহু দূরে, রক্তিম ভোরের”—এই ক্ষেত্রে Texas-এ, Arizona নয়—“তার ভেতরের সবকিছুসহ… আমাদের শহরগুলোর প্রতিবিম্ব, আমাদের ভীত-ডুবন্ত মানুষগুলো, আমাদের উন্মাদ ড্রাগনগুলো।”

সাহিত্যের সেই বিশাল সমুদ্র যখন Austin-এ স্থানান্তরিত হচ্ছে, আমি শেষ করতে চাই সেই সমুদ্রের স্রষ্টার নিজের শব্দ দিয়ে—পড়ে শুনিয়ে One Hundred Years of Solitude-এর শেষ বাক্যগুলো, যেখানে শেষ অরেলিয়ানো মেলকিয়াদেসের পাণ্ডুলিপি পড়ছে, যার মধ্যে রয়েছে তার পরিবারের কাহিনি, এবং তার নিজেরও; অর্থাৎ সেটিই সেই বই, যা আমরা পড়ছি, যখন সে সেটি পড়ছে; আর যার প্রকৃত লেখক সেই যাযাবর, যাকে সৃষ্টি করেছেন বইটির লেখক।

“সে এতটাই নিমগ্ন ছিল যে দ্বিতীয় দমকা বাতাসটিও অনুভব করেনি—যখন তার ঘূর্ণিঝড়ের শক্তি দরজা-জানালাকে কবজা থেকে ছিঁড়ে ফেলল, পূর্ব দিকের অংশের ছাদ উড়িয়ে নিল এবং ভিত্তিমূল উপড়ে ফেলল। তখনই সে আবিষ্কার করল যে Amaranta Úrsula তার বোন নয়, বরং তার ফুফু; আর Sir Francis Drake Riohacha-য় আক্রমণ করেছিলেন কেবল এই জন্য যে তারা একে অপরকে রক্তের সবচেয়ে জটিল গোলকধাঁধার মধ্য দিয়ে খুঁজে পাবে, যতক্ষণ না তারা সেই পৌরাণিক প্রাণীগুলোর জন্ম দেবে, যারা বংশধারার অবসান ঘটাবে।

মাকন্দো তখন ইতিমধ্যেই ধুলো ও ধ্বংসাবশেষের এক ভীতিকর ঘূর্ণিঝড়ে পরিণত হয়েছে, বাইবেলের হারিকেনের ক্রোধে ঘুরপাক খাচ্ছে। আর অরেলিয়ানো এগারো পৃষ্ঠা লাফিয়ে এগিয়ে গেল, যাতে সে এমন তথ্য পড়ে সময় নষ্ট না করে যা সে খুব ভালো করেই জানত। সে সেই মুহূর্তটিকেই পাঠোদ্ধার করতে শুরু করল, যে মুহূর্তে সে বাস করছিল—বাঁচতে বাঁচতেই তার পাঠোদ্ধার—নিজেকে ভবিষ্যদ্বাণী করতে করতে, যেন সে একটি কথা বলা আয়নার দিকে তাকিয়ে আছে।

তারপর সে আবারও এগিয়ে গেল, ভবিষ্যদ্বাণীগুলো আগাম জানার জন্য এবং নিজের মৃত্যুর তারিখ ও পরিস্থিতি নিশ্চিত করার জন্য। কিন্তু শেষ পঙ্‌ক্তিতে পৌঁছানোর আগেই সে বুঝে ফেলেছিল যে সে কখনও সেই ঘর থেকে বেরোতে পারবে না। কারণ পূর্বনির্ধারিত ছিল যে আয়নার (অথবা মরীচিকার) শহরটি বাতাসে নিশ্চিহ্ন হয়ে যাবে এবং মানুষের স্মৃতি থেকে নির্বাসিত হবে ঠিক সেই মুহূর্তে, যখন অরেলিয়ানো বাবিলোনিয়া পাণ্ডুলিপিগুলোর পাঠোদ্ধার শেষ করবে; এবং সেখানে যা কিছু লেখা আছে, তা অনাদিকাল থেকে এবং চিরকাল আর কখনও পুনরাবৃত্ত হবে না। কারণ একশ বছরের নিঃসঙ্গতায় দণ্ডিত জাতিগুলোর পৃথিবীতে দ্বিতীয়বার সুযোগ পাওয়ার অধিকার নেই।”

ধন্যবাদ। ·