বেন ওকরি ও নাদিন গর্ডিমারের নির্বাচিত রচনার একটি অধ্যয়ন

মহেশ চন্দ্র তিওয়ারি

আনুমানিক ১৭৫০ সালের মধ্যে আফ্রিকান ভাষা তার মূল ডাচ ভাষা থেকে এতটাই আলাদা হয়ে গিয়েছিল যে, সেটিকে স্বতন্ত্র একটি ভাষা বলা যেত। কিন্তু সেই ভাষায় লেখালেখি শুরু হতে আরও একশো বছর লেগে গেল। ১৮৭৫ সালে রাজনৈতিক সচেতন কিছু মানুষ `অ্যাসোসিয়েশন অব ট্রু আফ্রিকানস' নামে একটি সংগঠন গড়লেন। সেই সংগঠন পরে আফ্রিকান ভাষার প্রথম সংবাদপত্র, সাময়িকপত্র ও সাহিত্যকর্ম প্রকাশ করল। ডাচ রিফর্মড চার্চের যাজক ও বহুগ্রন্থ-প্রণেতা এস. জে. দু তোয়া এই আন্দোলনের প্রাণপুরুষ ছিলেন। আন্দোলনের রচনাগুলো ছিল মূলত প্রচারমূলক। নতুন ভাষার বিরুদ্ধে যে অবিশ্বাস ও পক্ষপাত ছিল তা কাটিয়ে এটিকে একটি কার্যকর ভাষা হিসেবে প্রতিষ্ঠা করাই ছিল সেগুলোর লক্ষ্য।

উত্তর-ঔপনিবেশিক সাহিত্যের একটি বড় অংশ গড়ে উঠেছে ইতিহাসের প্রতি গভীর আগ্রহ আর অতীতকে নতুন চোখে দেখার ইচ্ছা থেকে। বর্ণবৈষম্যের পতনের পরে আফ্রিকান সাহিত্যের ইতিহাসকেও নতুনভাবে দেখার প্রয়োজন দেখা দিল, বিশেষত ১৯৯০-এর দশক জুড়ে বর্ণবৈষম্য থেকে গণতান্ত্রিক শাসনে যাওয়ার যে রাজনৈতিক পরিবর্তন ঘটেছিল, তার প্রেক্ষাপটে। পূর্ব-ঔপনিবেশিক, ঔপনিবেশিক এবং বর্ণবৈষম্যের যুগে মানুষের পরিচয় জোর করে নির্ধারণ করে দেওয়া হত এবং প্রান্তিক মানুষদের পদ্ধতিগতভাবে দমিয়ে রাখা হত। সেই সমাজে অতীতকে নতুনভাবে বিচার করা এবং বর্তমানে তার প্রভাব বোঝার চেষ্টা পুনর্মিলন আর নতুন পরিচয় গড়ে তোলার জন্য অপরিহার্য হয়ে উঠল। তবু আফ্রিকান লেখকরা সবমিলিয়ে ইতিহাসকে ধারাবাহিকভাবে সমালোচনার দৃষ্টিতে প্রশ্ন করার চেষ্টা কখনো করেননি।

বর্ণবৈষম্যের অবসানের আগে দক্ষিণ আফ্রিকান সাহিত্যের দিকে তাকালে দেখা যায়, জাদু বাস্তববাদ ও উত্তর-ঔপনিবেশিক চিন্তা আফ্রিকা মহাদেশে, বিশেষত পশ্চিম ও দক্ষিণ আফ্রিকায়, পাশাপাশি বেড়ে উঠেছে। বেন ওকরি ও নাদিন গর্ডিমারের মতো লেখকরা পশ্চিম আফ্রিকার ইয়োরুবা পুরাণ ও লোকবিশ্বাস থেকে অনুপ্রেরণা নিয়েছেন। তাঁদের উপন্যাস ও ছোটগল্পের মাধ্যমে দুজনই আন্তর্জাতিক পরিচিতি পেয়েছেন। গর্ডিমারের প্রথম উপন্যাস দ্য লাইং ডেজ (১৯৫৩) আন্তর্জাতিক মহলে বেশ সাড়া ফেলেছিল। তিনি কড়া ও আবেগহীন ভাষায় লেখেন। নট ফর পাবলিকেশন (১৯৬৫)-এর মতো ছোটগল্প সংকলনে তাঁর লেখার শক্তি সবচেয়ে ভালোভাবে ধরা পড়ে। এই গল্পগুলোতে তিনি বস্তুজগৎ ও মানুষের সম্পর্কের ভেতরের সূক্ষ্মতাগুলো অসাধারণ মনোযোগ দিয়ে তুলে ধরেছেন। ১৯৯১ সালে তিনি সাহিত্যে নোবেল পুরস্কার পাওয়া প্রথম দক্ষিণ আফ্রিকান হলেন।

বেন ওকরি

বেন ওকরির সাহিত্যের কথা বলতে গেলে বলতে হয়, পশ্চিম আফ্রিকার জাদু বাস্তববাদ শুধু উপনিবেশবাদ, ধর্ম বা আন্তর্জাতিকতার মতো বড় বিষয়গুলো নিয়ে কথা বলে না। এর পাশাপাশি সে স্থানীয় নানা উপাদানকেও ভেতরে টেনে নেয় এবং এইভাবে তৈরি হয় এমন এক আন্তঃসাংস্কৃতিক সাহিত্য, যা পশ্চিম আফ্রিকার সাধারণ মানুষের সমকালীন জীবনকে তুলে ধরে। এই প্রসঙ্গে বলা হয়েছে, `সর্বপ্রাণবাদকে অনুসরণ করা আফ্রিকান লেখকদের রচনায় প্রায়ই আত্মা, পূর্বপুরুষ ও কথা-বলা প্রাণী, লোককথার নতুন রূপ এবং নতুন প্রজন্মের চরিত্র একসাথে মিলে তাদের অনুভূতি, নান্দনিকতা ও রাজনীতি প্রকাশ করে' (১৯৯৮:৪০)। পশ্চিম আফ্রিকার আদিবাসী সংস্কৃতির উপর ঔপনিবেশিক প্রভাব গভীরে পৌঁছাতে পারেনি বলেই এই গল্পগুলো আজও টিকে আছে বলে মনে করা হয় (কুপার ১৯৯৮ : ৪০)। ওকরি তাঁর জীবনের বেশিরভাগ সময় লন্ডনে একজন ব্রিটিশ-নাইজেরিয়ান হিসেবে কাটিয়েছেন। তবু তাঁর উপন্যাস দ্য ফ্যামিশড রোড ([১৯৯১], ১৯৯২) মূলত পশ্চিম আফ্রিকার দৃষ্টিভঙ্গি থেকে লেখা।

এই ধরনের সাহিত্যে জাদু আর বাস্তবতা আলাদা থাকে না, দুটো মিলেমিশে এক হয়ে যায়। বাস্তব জগৎ অতিপ্রাকৃতের ছোঁয়ায় নতুন মাত্রা পায়। দ্য ফ্যামিশড রোড এই কাজটি করেছে একটি আপাত-বিরোধী কিন্তু কার্যকর উপায়ে—অতিপ্রাকৃতকে কাজে লাগিয়ে প্রাকৃতিক জগৎকে আরও সমৃদ্ধ করেছে। জাদুর আলো বাস্তবতাকে উজ্জ্বল করে তোলে। তবে জাদু বাস্তববাদী সাহিত্য কেবল একটিমাত্র কৌশলে আটকে থাকে না। ফ্যামিশড রোড-এ দুটো কাজ একসাথে হয়—গল্পের নায়করা মানবিক বাস্তবতাকে পুরোপুরি মেনে নেয় এবং সেই সূত্র ধরে বাস্তববাদের কাঠামোকে আঁকড়ে ধরে। আবার একই সাথে সেই বাস্তববাদকে ব্যবহার করে মানবতার কথা বলে।

আজারো, নাইজেরিয়ার আবিকু সম্প্রদায় এবং অজন্মাদের রাজা—এই তিনটি চরিত্র কখনো আত্মার জগতে বিচরণ করে, কখনো পার্থিব জগতে নেমে আসে। অন্যদিকে আলোকচিত্রী আর তার বাবা পুরোপুরি পার্থিব মানুষ, বয়সে ও মর্যাদায় পরিণত। এটি মনে রাখা দরকার যে এটি কোনো সাধারণ বড় হয়ে ওঠার গল্প নয়, এটি জাদু বাস্তববাদের একটি বিশেষ রূপ। এই চরিত্রগুলোর মধ্যে একটি সাধারণ সূত্র বহমান—পৃথিবীতে কীভাবে থাকতে হয়, কীভাবে একে নিজের করে নিতে হয়। এই সূত্র ধরেই ফ্যামিশড রোড-এর পরিপক্ব হয়ে ওঠার গল্প এগিয়ে চলে।

প্রথমত, আখ্যানের জাদু আর বাস্তববাদ মিলে মূল্যবোধের ক্রমবিন্যাস পাল্টে দেয়। অতিপ্রাকৃত প্রাকৃতিক জগতের হাল ধরে এবং তাকে মানবিক পরিসরের কেন্দ্রে নিয়ে আসে। স্বর্গ ও পৃথিবীর দ্বন্দ্বে যখন সবকিছু উল্টে যায়, তখন এই সত্যটি সবচেয়ে স্পষ্ট হয়ে ওঠে। দ্বিতীয়ত, অপরাজেয়তার মতো অতীন্দ্রিয় গুণগুলো আসলে মর্ত্যের ভেতরেই লুকিয়ে থাকে, বাইরে থেকে আসে না। তৃতীয়ত, আখ্যানের জাদু মানুষে মানুষে সম্পর্ক তৈরিতে উদ্দীপক হিসেবে কাজ করে। বাবার চরিত্রের বিকাশে অতিপ্রাকৃত শক্তির ভূমিকা এটি চোখে আঙুল দিয়ে দেখিয়ে দেয়। আর চতুর্থ ক্ষেত্রে আখ্যানের জাদু চূড়ান্ত বাস্তবতার বিরুদ্ধে দাঁড়িয়ে যায়। নায়কদের সেই মন্দ অতিপ্রাকৃত শক্তিগুলোকে ফিরিয়ে দিতে হয়, যারা তাদের স্বাভাবিক বন্ধন ও বেড়ে ওঠাকে আটকে দিতে চায়।

দ্য ফ্যামিশড রোড-এর মূল কথা হলো পরিপক্ব হয়ে ওঠা। এই পর্যায়ে আজারো এখনও একটি আত্মা। সে দেখায় যে আত্মার জগতে,  যাকে ‘সূচনার দেশ’ বলা হয় এবং যেখানে আবিকু আত্মারা ও অজন্মা শিশুরা অজন্মাদের রাজার শাসনে থাকে—রাজার নানা রূপ আছে, নারী ও পুরুষ উভয়ই। কিন্তু অন্যান্য আবিকু ও আজারো যত তাড়াতাড়ি পারে পার্থিব জীবন ছেড়ে চলে যেতে চায়, তাই তারা কখনো পূর্ণ মানুষ হয়ে উঠতে পারে না। পাঠক তাদের রাজার মধ্যে এর একদম উল্টো ছবি দেখতে পায়।

"তিনি বহুবার জন্মেছিলেন এবং সারা মহাবিশ্বে কিংবদন্তি হয়ে উঠেছিলেন। [...] কোন পরিস্থিতিতে জন্মেছিলেন সেটা কোনো ব্যাপার ছিল না। তিনি সবসময়ই অসাধারণ জীবন যাপন করেছিলেন। [...] প্রতিটি জন্মে, পুরুষ হিসেবে হোক বা নারী হিসেবে, তিনি অসাধারণ কীর্তি গড়ে তুলেছিলেন। তাঁর সব জীবন জুড়ে যদি একটিমাত্র সূত্র থাকে, একটিমাত্র জিনিস যা তাঁর প্রতিভার পরিচয় দেয়, তা হলো ভালোবাসাকে আরও বড় বাস্তবতায় বদলে দেওয়ার তীব্র আকাঙ্ক্ষা।" (৩)

ওকরি দ্য ফ্যামিশড রোড-এ ঐতিহ্যবাহী আবিকু চরিত্রগুলোকে একটি গন্তব্য দিয়েছেন এবং আবিকুর এই 'অবস্থা'কে পশ্চিম আফ্রিকার গণ্ডি ছাড়িয়ে সর্বজনীন এক মাত্রায় নিয়ে গেছেন। এটি এখন আর শুধু একটি অঞ্চলের কথা নয়, বরং বিশ্বের নানা জায়গা, নানা মানুষ ও নানা ঘটনাকে ধারণ করে এক বৈশ্বিক পরিস্থিতির কথা বলে। এইভাবে উপন্যাসটি ইঙ্গিত দেয় যে মানুষের জীবনে নিয়তি বারবার হাজির হয়। ওকরি অতীতকে ভেঙে দেখার মধ্য দিয়ে ভবিষ্যৎকে ধীরে ধীরে বুঝে নেওয়ার পথ দেখান। এই ধীর বোঝাপড়া অতীতকে বাতিল করে না, বরং তাকে অতিক্রম করার চেষ্টা করে। বলা যায়, ওকরি মনে করেন ইতিহাস কেবল বর্তমানের নয়, ভবিষ্যতেরও একটি স্বাভাবিক সিঁড়ি। ওকরি এই কাজটি করেন ‘আজারোর মৃত্যুর বদলে জীবনকে বেছে নেওয়ার মধ্য দিয়ে ঐতিহ্যবাহী আবিকু চরিত্রকে নতুনভাবে পাঠ করে।’ আজারো জন্ম আর পুনর্জন্মের সেই ভয়াবহ চক্রের ইতি টানে, যা তার পরিবারে এত দুঃখ বয়ে এনেছিল। তার বদলে সে নিজের সমাজের প্রতি সামাজিক দায় পালন করতে এগিয়ে যায় (১৬৫-৬৬)।

বাবার অবচেতনার কারণে গল্পে জাদু নিজে থেকেই শ্বাস নেয় এবং মানুষের অস্তিত্বের একটি সহায়ক শক্তি হিসেবে নিজেকে প্রকাশ করে। এই জাদুই বাবার শরীরকে বড় করে তোলে এবং মহৎ কারণের জন্য লড়াই করার মানবিক শক্তি তাকে দেয়। বাবা আত্মার জগতের কল্যাণকর শক্তিগুলোর কাছেও পার্থিব জগতে সাহায্য চান। পৃথিবী বদলে দিতে তিনি কোনো অলৌকিক ক্ষমতার উপর ভরসা রাখেন না। কোয়েসন বলেন, এই গল্প যেকোনো সহজ সিদ্ধান্তকে প্রতিরোধ করে, কারণ এটি "রহস্যময়কে বাস্তবের সাথে" এক সুতোয় গেঁথে দেয় এবং যেকোনো একটি পদ্ধতির উপর নির্ভর করে সহজ কোনো সিদ্ধান্তে পৌঁছানো সম্ভব নয়। কোয়েসনের মতে ওকরি অন্তত চারটি আলাদা উপায়ে রহস্যময়কে বাস্তবের সাথে মেলান।

এক, আত্মার জগৎ বাস্তব ঘটনাগুলোর ফাঁকে ফাঁকে বিরাজ করে। দুই, বাস্তব আর আত্মার জগৎ স্পষ্টভাবে আলাদা থাকে। তিন, বাস্তব আর রহস্যময় জগতের মধ্যকার রেখা ঝাপসা হয়ে যায়। চার, গল্প একই সাথে দুই স্তরে চলে, যদিও মূলত রহস্যময় জগতের দিকেই তার ঝোঁক বেশি।

অন্যদিকে দ্য ফ্যামিশড রোড-এর বাস্তববাদী দিকটিও ভাবার মতো। ওকরি এই নাইজেরিয়ান গ্রামের ভয়াবহ ঐতিহাসিক ও রাজনৈতিক বাস্তবতাকে তুলে ধরেছেন—প্রতিদিনের খিদে আর নব্য-ঔপনিবেশিক রাজনৈতিক শাসনের মুখোমুখি দাঁড়ানো মানুষগুলোর কথা। ওকরির রচনায় রহস্যময় দিকগুলো আফ্রিকার একটি অতিপ্রাকৃত বিশ্বদৃষ্টিকে তুলে ধরে। স্পষ্টই বোঝা যায়, ওকরি এই গল্পে কতভাবে জাদু আর বাস্তবতার সুতোগুলো পরস্পরের সাথে বুনে দিয়েছেন এবং সেগুলো আখ্যানের জালে কীভাবে একে অপরের সাথে মিলে যায়। দ্য ফ্যামিশড রোড-এ দেশকে আবিকু হিসেবে চিত্রিত করে ওকরি এমন একটি সমাজ তৈরি করেছেন যেখানে আধুনিক জাতি-রাষ্ট্র সম্পর্কে কিছু পুরনো ধারণা নতুন করে যুক্ত হয়। ওকরি দ্য ফ্যামিশড রোড-এ জাদু বাস্তববাদকে ব্যবহার করেছেন একটি আপনত্বের কৌশল গড়ে তুলতে। গল্পের মানচিত্রে মাদাম কোটোর মদের দোকান একটিমাত্র জায়গা যেখানে অতিপ্রাকৃত, রাজনৈতিক ও প্রাকৃতিক জগৎ সবচেয়ে জোরালোভাবে মুখোমুখি হয়। এই মুহূর্তেই আধ্যাত্মিক ও রাজনৈতিক রূপকের সংশ্লেষণ সামনে আসে। মাদাম কোটোর দোকান আর তাঁর বিখ্যাত তাল-মদ ও মরিচের ঝোল দলীয় সদস্যদের একমাত্র গোপন মিলনস্থল। এর পাশাপাশি মাদাম কোটোর শক্তিশালী রহস্যময় ক্ষমতা তাঁর এই জায়গাটিকে অদ্ভুত সব আত্মার পছন্দের আড্ডায় পরিণত করে। জাদু বাস্তববাদের ভাণ্ডারে ফ্যামিশড রোড নানা দিক থেকে গুরুত্বপূর্ণ—আখ্যানের ধরন, সাংস্কৃতিক প্রশ্ন ও কৌশলের দিক থেকে। এই গল্প জাদুকে ব্যবহার করে আপনত্বের একটি কৌশল তৈরি করে যা মানবতাবাদী আদর্শকে সামনে রাখে, পশ্চিমা আধিপত্যকে ভাঙতে দেশীয় ঐতিহ্যকে হাতিয়ার করে না।

নাদিন গর্ডিমার

নাদিন গর্ডিমার একজন বাস্তববাদী লেখক হিসেবে প্রশংসিত হয়েছিলেন, এমনকি সমাজতন্ত্রী হিসেবেও। কিন্তু তাঁর ছোট উপন্যাস ও গল্পগুলো পড়তে গেলে পেছন থেকে কেউ যেন উঁকি দিচ্ছে এমন একটি অদ্ভুত অনুভূতি মাঝে মাঝেই পাঠককে থামিয়ে দেয়। তাঁর লেখার আরেকটি বৈশিষ্ট্য হলো জেদ, একক মনোভাব এবং অদ্ভুত পরিস্থিতি বা ঘটনাকে তুলে ধরার ক্ষমতা। এতে বোঝা যায় লক্ষ্যে পৌঁছাতে তিনি হাতের সব হাতিয়ার কাজে লাগাতে পারেন। গর্ডিমার সবসময় বলতেন, পনেরো বছর বয়সে একটি খনি শহরে থাকার সময় তিনি লিখতে শুরু করেছিলেন এবং পরিস্থিতিই তাঁকে বেছে নিয়েছিল, উল্টোটা নয়। তিনি দক্ষিণ আফ্রিকার লেখক ছিলেন, কিন্তু তার আগে তিনি ছিলেন একজন লেখক। ১৯৭৫ সালে প্রকাশিত তাঁর নির্বাচিত গল্পের ভূমিকায় তিনি প্রতিশ্রুতির নিজস্ব ধারণা নিয়ে কথা বলেন এবং উপন্যাসের তুলনায় ছোটগল্পের রূপটিকে চেনা কতটা কঠিন, সে প্রশ্নেও মনোযোগ দেন।

“এক অর্থে, একজন লেখককে তার বিষয় 'বেছে নেয়'—আর সেই বিষয় হলো তার নিজের যুগের চেতনা। আমার কাছে প্রতিশ্রুতির ভিত্তি হলো সে এটিকে কীভাবে সামলায়, যদিও 'প্রতিশ্রুতি' বলতে সাধারণত উল্টো প্রক্রিয়াটিকেই বোঝানো হয়: একজন লেখক তার নিজের মতাদর্শগত ও রাজনৈতিক ধারণার যুক্তি অনুযায়ী বিষয় বেছে নেন। আমার কাল ও জায়গা ছিল বিংশ শতাব্দীর আফ্রিকা। ছোটগল্প ছিল প্রথম রূপ যেটিতে আমি লিখেছিলাম, তার মধ্যে থেকে বেরিয়ে আসার পরে, তার সাথে জড়িয়ে থেকে। [...] ছোটগল্প এমন একটি ধারণা যা লেখক একবারে, পরিপূর্ণভাবে কল্পনায় 'ধরে' রাখতে পারেন। [...] কল্পনার অর্থে ছোটগল্প ঘটে। একটি লেখা মানে জীবনদায়ী এক ফোঁটা ঢেলে দেওয়া—ঘাম, অশ্রু, বীর্য, লালা—যা কাগজে একটি তীব্রতা ছড়িয়ে দেবে; বাইরের বা ভেতরের কোনো দৃশ্য থেকে একটি ফুটো পুড়িয়ে দেবে।" (নির্বাচিত গল্প ১৪-১৫, মূলে জোর দেওয়া)

গর্ডিমারের স্বতন্ত্র ‘দৃশ্যকল্প’ পদ্ধতি অত্যন্ত ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য ও স্পর্শযোগ্য। তিনি নিজে যেমন বলেছেন, ভেতরের বা বাইরের জগৎ যাই হোক, ঘাম, অশ্রু, বীর্য ও লালার উল্লেখের মধ্য দিয়ে কল্পনার কাজটিও ধরা পড়ে। আমি তাঁর ছোটগল্পে যা তিনি ‘ফ্যান্টাসি’ বা কল্পনা বলেছেন তার উপস্থিতির দিকে মনোযোগ দিচ্ছি, যা প্রায়ই অদ্ভুত ও রহস্যময়ের সীমায় পৌঁছে যায়। এই কল্পনা সর্বগ্রাসী ‘অন্ধকার মহাদেশ’ ও তার মানুষদের রহস্যময় ও দমনকারী উপস্থিতির দৃশ্যগত ও বারবার ফিরে আসা উল্লেখের মাধ্যমে প্রকাশ পায়—এমন একজন লেখকের ক্ষেত্রে যাকে বাস্তববাদী ও প্রতিশ্রুতিশীল বলে বিবেচনা করা হয়। যদিও তাঁর গল্পগুলো একটি কঠিন বাস্তবতার উপর দাঁড়িয়ে আছে, মাঝে মাঝে সেগুলো রূপকথায় বা বিষণ্ণ রূপকথায় রূপ নেয়। তিনি স্যালমাগুন্ডির জন্য লিখেছিলেন ওয়ান্স আপন আ টাইম নামে একটি বড়দিনের গল্প, যা রূপকথার চিরচেনা ছাঁচে তৈরি কিন্তু শেষ পর্যন্ত অত্যন্ত নিষ্ঠুর হয়ে ওঠে। ছোট ছেলেটির মৃত্যু হয় তার বাবা-মায়ের বানানো নানা রক্ষাব্যবস্থার আঘাতে—যে ব্যবস্থা তার দিদিমার ‘বুড়ো ডাইনি’ থেকে অনুপ্রাণিত হয়ে বাইরের আক্রমণকারীদের থেকে তাদের রক্ষা করতে তৈরি করা হয়েছিল।

ছোটগল্প দ্য ফ্ল্যাশ অব ফায়ারফ্লাইস-এর একটি দৃশ্যগত পাঠ

গর্ডিমারের মতে ছোটগল্প হলো কোনো একটি বিশেষ মুহূর্তকে ধরার আদর্শ মাধ্যম, যার প্রভাব কোনো পরিস্থিতির কাছাকাছি। এটি কবিতার সাথে তুলনীয় এবং ‘এক বসায়’ পড়া সম্ভব (পো), যা দীর্ঘদিন অবরুদ্ধ একটি দেশের জন্য—১৯৬০ থেকে ১৯৯০-এর দশক পর্যন্ত—বিশেষ সুবিধার। কারণ একটি উপন্যাসের দীর্ঘ কাঠামোর চেয়ে একটি সংক্ষিপ্ত রচনায় মনোযোগ দেওয়া সহজ ছিল। ‘দ্য ফ্ল্যাশ অব ফায়ারফ্লাইস’ প্রবন্ধেও গর্ডিমার উপন্যাস ও ছোটগল্পের মধ্যে তুলনা টানেন। তিনি সম্পর্কটি ব্যাখ্যা করতে গিয়ে ছোটগল্পের চূড়ান্ত বাস্তবতাকে ধরে রাখার ক্ষমতার কথা বলেন এমন এক সময়ে যখন—"[...] আমরা জীবনের রহস্যের কাছাকাছি পৌঁছে যাই অথবা আয়নার এক বন্য জঙ্গলে নিজেদের হারিয়ে ফেলি, কারণ সেই বাস্তবতার স্বরূপ বৈজ্ঞানিক আবিষ্কার ও গণমাধ্যমের বিস্তারের মাধ্যমে আরও পরিপূর্ণভাবে উপলব্ধ হয় অথবা আরও তীব্রভাবে আড়াল হয়ে যায়।" (১৭৯)

তিনি এটি লিখেছিলেন ১৯৬৮ সালে। এতেই বোঝা যায়, প্রায় পঞ্চাশ বছর পরে আমাদের সমাজে কী আধিপত্য করবে তা তিনি তখনই আঁচ করতে পেরেছিলেন যোগাযোগ প্রযুক্তির ব্যবহার বাস্তবতাকে বাড়িয়ে দেবে, পাল্টে দেবে বা লুকিয়ে ফেলবে, যেভাবে ছাপার অক্ষর পারত না। এমন এক সময়ে যখন কম্পিউটারের পর্দায় বই পড়া যায় ছবির মতো, এটি বেশ রোমাঞ্চকর মনে হয়। লক্ষণীয় যে তিনি একটি শক্তিশালী সমন্বয়ানুভূতি ব্যবহার করেছেন যা দৃশ্য ও শব্দকে একসাথে মেলায় এবং হারিয়ে যাওয়ার অনুভূতি প্রকাশ করতে ‘একটি গর্জনকারী আয়না-হলের’ কথা বলেছেন। ছবিতে ভেবে যাওয়ার এই ক্ষমতা গর্ডিমারের সৃজনশীল প্রতিভার একটি বিশেষ দিক।

এই প্রবন্ধ কথাসাহিত্যের দ্বারা নথিভুক্ত বাস্তবতার স্বরূপ এবং বৈজ্ঞানিক অগ্রগতি ও যোগাযোগ প্রযুক্তির মধ্যকার দ্বন্দ্বকে সামনে আনে—এই প্রযুক্তি বাস্তবতাকে ‘আরও পরিপূর্ণভাবে বোধগম্য’ করতে পারে অথবা ‘উন্মত্তভাবে আড়াল’ করতে পারে। তাই গর্ডিমার কথাসাহিত্য, কল্পনা এবং তিনি যাকে ‘চূড়ান্ত সত্য’ বলেন তার মধ্যকার জটিল সম্পর্ককে হিসাবে নিতে বাধ্য হন। তারপর তিনি তাঁর ধারণাটি প্রকাশ করতে আরও একটি অত্যন্ত দৃশ্যগত রূপক ব্যবহার করেন, যা দৃশ্যগত চিন্তার প্রতি তাঁর ঝোঁককে স্পষ্ট করে। তিনি বলেন কল্পনা আসলে বাস্তবতা ও যুক্তির দিকে একটি ‘দৃষ্টিভঙ্গির পরিবর্তন’ মাত্র।

‘ভয়াবহ আবিষ্কারের ঝলক আর তন্দ্রাচ্ছন্ন উদাসীনতা পালাক্রমে আসে’—মানুষের বোধে কল্পনা ও তথাকথিত যুক্তির মধ্যকার রেখা ক্রমশ ঝাপসা হয়ে আসছে এবং লেখকরা এটি ক্রমেই বেশি করে টের পাচ্ছেন। কল্পনাকে সাধারণত শুধু একটি দৃষ্টিভঙ্গির বদল হিসেবেই বোঝা হয়। অন্যভাবে বলতে গেলে, যুক্তি আসলে কল্পনারই আরেকটি, আরও দৃশ্যমান রূপ। লেখকরা চূড়ান্ত বাস্তবতাকে দেখতে কম দৃশ্যমান কল্পনাকে একটি লেন্স হিসেবে ব্যবহার করেন। তবে এই স্বপ্ন রূপান্তরিত হয়, মিশে যায়, প্রকট হয় এবং মিলিয়ে যায়—ঠিক কাচের তলা দিয়ে দেখা কোনো নকশার মতো। কাচের মধ্য দিয়ে নিচে তাকালে ছবিটি সঠিক মনে হয়, কিন্তু একই দৃশ্য সারাজীবন যা দেখি তা বদলে দেয় না।

ছোটগল্পকারের হাতে কল্পনা ঔপন্যাসিকের হাতের কল্পনার চেয়ে অনেক বেশি শক্তিশালী, কারণ এটিকে কেবল যে দৃশ্যটি সে নিয়ন্ত্রণ করে তার সংক্ষিপ্ত সময়টুকুর জন্যই সত্য থাকতে হয়। ছোটগল্প একটি বিচ্ছিন্ন ও অস্থির রূপ, এটি অনেকটা ভাগ্যের উপর নির্ভরশীল—হয়তো এ কারণেই এটি আধুনিক চেতনার সাথে মিলে যায়, যাকে সবচেয়ে ভালোভাবে প্রকাশ করে ভয়াবহ অন্তর্দৃষ্টির ঝলকের সাথে প্রায়-সম্মোহনী অলসতার মাঝে মাঝে আসা বিরতি। (লেখকের জোর দেওয়া, ‘ফায়ারফ্লাইস’ ১৮০-১)

তাঁর উপমাটি সেই সূক্ষ্ম কালিডোস্কোপিক ছবির সাথে তুলনীয়, যা তিনি তাঁর নিজের লেখার সাথে এবং সমাজের বহুরঙা, বদলে যাওয়া দৃষ্টিভঙ্গিকে 'কাচের তলা দিয়ে দেখা' জ্যামিতিক কাচের অনেক টুকরোর মতো দেখানোর পদ্ধতির সাথে মেলাতে পারেন। যখন বাস্তবতাকে (রঙিন কাচ ও আয়নার বাস্তবতাকে) একটি বড় লেন্স বা অণুবীক্ষণযন্ত্র দিয়ে বাঁকিয়ে দেখা হয়, তখন যে নকশা ও ছবি তৈরি হয় তা কল্পনার তৈরি নকশার মতোই। এই রচনায় তিনি ছোটগল্পকে একটি সংক্ষিপ্ত, উজ্জ্বল মুহূর্ত হিসেবে দেখার ধারণাকে আরও বিস্তৃত করেন, যাকে তিনি ‘জোনাকির ঝলক’ বলেন, তাঁর প্রিয় পোকার ছবিগুলোর একটির উল্লেখ। তিনি বলেন, ‘মানব জীবনের স্বরূপ, যার মানে স্পর্শ অনেকটা জোনাকির ঝলকের মতো, ভেতরে ও বাইরে, এই মুহূর্তে, সেখানে, অন্ধকারে’ এবং যোগ করেন, ‘ছোটগল্পকারেরা ঝলকের আলো দেখতে পান; তাঁদের শিল্প এমন কিছু যা নির্দিষ্ট হতে পারে—এই মুহূর্তটি’ (জোর দেওয়া, ১৮০)।

ছোটগল্প আমাদের নির্দিষ্ট ঘটনার উপর সংক্ষিপ্ত দৃষ্টিভঙ্গি দেয়, একটি ক্ষণস্থায়ী বাস্তবতার অসাধারণ ছবি তৈরি করে যা সাময়িকভাবে বর্তমান ঘটনায় নোঙর করা থাকে, তার বেশি নয়। ‘জোনাকির ঝলক’-এর সৃজনশীল ধারণাটি এবং যতিচিহ্নের ব্যবহার, যা আমরা পরে দেখব, উলফের একটি অসাধারণ ছোটগল্প দ্য সার্চলাইট, ব্লিৎজ-এর (২৬৯-৭২) কথা মনে করিয়ে দেয়। এই গল্পে তিনটি বিন্দুর বারবার ব্যবহার লেখাটিকে চিহ্নিত করে এবং একটি টাওয়ারে থাকা চরিত্রগুলোর চোখে দেখা সার্চলাইটের ঘুরে যাওয়ার গতিকে ধরে।

গর্ডিমারের ‘জোনাকির বিস্ফোরণ’-এর মূল ধারণা, যা তাঁর নান্দনিক ও নৈতিক দৃষ্টিভঙ্গির প্রতিনিধিত্ব করে, সামান্য বদল নিয়ে একটি ছোটগল্পে আবার ফিরে আসে। ১৯৮৪ সালে প্রকাশিত দ্য হোয়াইট টেরোরিস্ট গল্পে একটি ব্যারিকেডে আটকে পড়া নায়ক দেখে একটি ট্রেন পার হয়ে যাচ্ছে। সে গাড়িতে আছে সেই এস্টেট এজেন্টের সাথে, যে তাকে ও তার স্ত্রীকে জীর্ণ একটি খামারবাড়ি ভাড়া দিয়েছে। সামান্য উদ্বেগের পরে সে নিরাপদ বোধ করে এবং সদিচ্ছার একটি সামাজিক অঙ্গভঙ্গি করে।

কথক বিস্তীর্ণ তৃণভূমিতে আলোকিত ট্রেনের জানালার আলোর সাথে গর্ডিমারের প্রবন্ধের তৃণভূমিতে ছুঁড়ে দেওয়া আলোর তুলনা করেন, “চার্লসের একটি ফেরার পথে, লেভেল ক্রসিংয়ে, সে নাস ক্লপার ও মিসেস নাসের মার্সিডিসের পেছনে এসে পড়ল। তৃণভূমিতে যখন ঝলক খেলে যায়, একটি ট্রেন, ক্যামেরার মতো, প্রতিটি মালবাহী কামরার অংশে খুলে ও বন্ধ হয়ে ছুটে যায়... দৃশ্যগত বিস্ফোরণ চার্লসকে চাঙা করে দিল। হাত নেড়ে হেসে সে এস্টেট এজেন্ট ও তার স্ত্রীকে অভিবাদন জানাল।" (১৩৯)

এটিই তাঁর ছোটগল্পের চাবিকাঠি, গল্পের ভেতরে গল্প হিসেবে, যা সংক্ষিপ্ত ছবি ও গুরুত্বপূর্ণ ঘটনার একটি ধারা হিসেবে তৈরি। এই অসাধারণ ছবিটি আমাকে দেখাতে সাহায্য করবে যে তাঁর রচনায় দৃশ্যগত উপস্থিতির যে ধারাবাহিক কিন্তু সূক্ষ্ম প্রবাহ রয়েছে তা কখনো কখনো অধরা ‘চূড়ান্ত সত্য’ প্রকাশের জন্য তিনি যে পদ্ধতিগুলো ব্যবহার করেন তার একটি। এটি সরাসরি প্রকাশ পেতে পারে, যেমন ‘জাম্প’ ও ‘অ্যামনেস্টি’-তে, অথবা পরোক্ষভাবে, যেমন ‘লিভিংস্টোনস কম্প্যানিয়নস’-এ, অথবা একটি শক্তিশালী প্রতীকী ছবি হিসেবে যা রূপকের, ভয়াবহের ও মৃত্যুসুলভের সীমায় পৌঁছে যায়, যেমন সিক্স ফিট অব দ্য কান্ট্রি ও দ্য কনজার্ভেশনিস্ট-এ।

দমিত মানুষদের ছবি গর্ডিমারের অনেক ছোটগল্পে ফুটে ওঠে, যেগুলো গুরুতর ক্ষতি ও অনৈতিক কাজের দিকে ইঙ্গিত করে। জমি দখলের প্রশ্নে ছোটগল্প ও উপন্যাসের অংশগুলোতে একটি শক্তিশালী ছবি আছে, যাকে আমি বলব ‘দেহের পুনরুজ্জীবন।’ অ্যালান পেটনের বিলাভড কান্ট্রি সম্পর্কে একবার একটি প্রশ্নের উত্তরে গর্ডিমার বলেছিলেন যে শ্বেতাঙ্গদের এই দেশের উপর কোনো অধিকার নেই এবং প্রকৃত উত্তরাধিকারী হলো কৃষ্ণাঙ্গরা। তিনি এটি নিশ্চিত করেছিলেন একটি শব্দক্রীড়ার মাধ্যমে (there/theirs—সেখানে/তাদের) :

"আমি মনে করি শ্বেতাঙ্গদের সবসময় সম্পত্তির উপর তাদের দাবি প্রতিষ্ঠা করতে হয়, কারণ সেটি একটি কাগজের উপর নির্ভর করে—একটি বিক্রয়-দলিল, যেমনটি মেরিংয়ের রক্ষিতা মনে করিয়ে দেয়। বিক্রয়দলিল কী, যখন মানুষ প্রথমে বিজয়ের মাধ্যমে একটি জাতিকে জয় করেছে? নৈতিকতার দিক থেকে ভূমিস্বত্ব একটি আকর্ষণীয় ধারণা। এখন যদি ভেবে দেখো, ভূমিস্বত্ব আসলে কী? 'আইনি' ভূমিস্বত্ব মানে কী? কৃষ্ণাঙ্গ মানুষেরা জমিকে স্বাভাবিক বলে মেনে নেয়, এটি শুধু সেখানে আছে। এটি তাদের, যদিও তারা বিজিত হয়েছে; তারা সবসময়ই সেখানে ছিল। তাদের বলতে হয় না, 'আচ্ছা, আমি এই জায়গাটাকে ভালোবাসি কারণ এটি সুন্দর, কারণ এটি এই, সেটি ও আরও অনেক কিছু।" ‘কনভার্সেশন’, পৃষ্ঠা ৬)

মৃতদের সম্পত্তি ফিরিয়ে নিতে ফিরে আসার বিষয়টি প্রথমবার চিত্রিত হয় গর্ডিমারের ১৯৫৩ সালের গল্প সিক্স ফিট অব দ্য কান্ট্রি-তে। গল্পটি বা বরং বইটি, সামথিং আউট দেয়ার, একটি দমিত সত্তার শ্বেতাঙ্গ মানুষের জীবন ও চেতনায় ফিরে আসার বিষয়টিও তুলে ধরে। নামটি নিজেই সেই অচেনা কিন্তু অত্যন্ত ভয়ঙ্কর সত্তার বর্ণনা দেয়, যাকে অনেকে দেখেছে কিন্তু কেউ চিনতে পারেনি: কোনো বর্ণের মানুষ? এটা কি বানর? বেবুন? তবু ফলচুরি, হরিণের মাংস ও অন্য সহজলভ্য খাবার চুরি, ডাস্টবিন খোঁজা, গাছে ওঠা, পোষা প্রাণী মেরে ফেলা ও কর্মীদের ভয় দেখানোর মতো ঘটনা ঘটতে থাকে, যা শহরতলি ও গণমাধ্যমে নানা কণ্ঠস্বরের ঝড় তোলে। এটি ধনী ও বিলাসবহুল এলাকা থেকে দরিদ্র এলাকা এবং শেষ পর্যন্ত শ্রমিকশ্রেণির শ্বেতাঙ্গ শহরতলি পর্যন্ত ছড়িয়ে পড়ে। জন ভোর্স্টার স্কয়ারের পুলিশ অসহায় হয়ে পড়ে, যে জায়গায় স্বীকারোক্তি আদায় করতে নির্যাতন ব্যবহার করা হত।

এই গল্পের বিষয়বস্তু আরেকটি বিষয়ের সাথে একই সাথে বিকশিত হয় : দুজন শ্বেতাঙ্গ ও দুজন কৃষ্ণাঙ্গ মানুষ গোপনে একটি ধ্বংসাবশেষ খামারবাড়িতে লুকিয়ে স্থানীয় বিদ্যুৎকেন্দ্র ধ্বংসের পরিকল্পনা করছে। সমাজ তাই একই সাথে দুটো হুমকির মুখে পড়ে, এবং নাশকতা যখন বিদ্যুৎ কেড়ে নেয়, প্রাণীটির আসন্ন হুমকি পেছনে সরে যায় এবং... খবরের শিরোনাম থেকেও। শেষ পর্যন্ত প্রাণীটিকে চেনা যায় এবং তার ভয়ঙ্কর রূপ মিলিয়ে যায়। সেটি ধরা পড়ে এবং মারা যাবে।

গল্পের শেষে কথক দেশ গঠন ও তার অধিবাসীদের, স্থানীয় বা অভিবাসী যাই হোক, ইতিহাসের বিভিন্ন সুতোকে একসাথে বেঁধে দেন। ডক্টর গ্রেহাম ফ্রেজার-স্মিথ যেমন স্মরণ করেন, ‘একটি গল্ফ কোর্সে হোমিনিডদের চোখে,’ ডক্টর গ্রেহাম ফ্রেজার-স্মিথের আধিপত্যের শিকড় খুঁজলে একটি সাধারণ পূর্বপুরুষে পৌঁছানো যায়। গল্পের অনেক চরিত্র, বানর এবং একটি বিরল ভারতীয় স্মারকের প্রতিলিপি সব একসাথে জড়ো হয়, ঠিক যেমন জমি ও তার গভীর খনিগুলো, যেখানে দুজন সন্ত্রাসী লুকিয়ে আছে আক্রমণের চূড়ান্ত পর্যায়ে অংশ নেওয়ার প্রস্তুতি নিতে। তবে সুপরিচিত কথক খনির প্রকৃত অধিকার তার আসল মালিকদের কাছে ফিরিয়ে দেন :

"চার্লস যা উনিশ শতকের শেষের কাজ বলে বর্ণনা করেছেন, এডি ও ভুসির সেই কাজ আসলে আরও অনেক পুরনো। এটি মানব অস্তিত্বের গোড়া পর্যন্ত পৌঁছায়, নৃতাত্ত্বিক ও প্রত্নতাত্ত্বিকভাবে—সেই হাতগুলো পর্যন্ত যারা জিনিসপত্রের আকার দিয়েছে বা কাঠকয়লা পুড়িয়েছে, যা কার্বন পরীক্ষায় জমা দেওয়া যায়। কেউ জানে না যে ভুসি ও এডির সংক্ষিপ্ত অবস্থানের সাথে, এবং ভয়ঙ্কর যন্ত্রপাতি নিয়ে যা ছিল তাদের একমাত্র সম্বল, একটি বৃত্ত সম্পূর্ণ হয়েছিল। কারণ ১৮৯০-এর দশকের সোনার ভিড়ের অনেক আগে, এখানে একটি পুরনো খনিকাজ ছিল এবং মানুষের কাছে মূল্যবান ধাতু নিজেরাই, কৃষ্ণাঙ্গ মানুষেরাই, খুঁজে পেয়েছিল, খুঁড়েছিল ও গলিয়েছিল।" (সামথিং আউট দেয়ার, ২০৩)

‘হোমিনিড বংশধর’ যারা শহরতলিতে ফিরে আসে ভূত হয়ে তারা জানান দেয় যে এটি প্রথম থেকেই তাদের ছিল, আর প্রাচীন খনিগুলো তাদের বংশধরদের জন্য একটি আশ্রয় ও দোলনা হয়ে উঠেছিল যারা তাদের উত্তরাধিকার ফিরে পেতে চাইছিল। এখানে উল্লেখ করা দরকার যে গর্ডিমার এখানে প্রাণীদের প্রতীক হিসেবে ব্যবহার করেন: বেবুন একটি উদাহরণ, কিন্তু আমরা পোকামাকড়ও দেখতে পাই, যেমন দ্য টার্মিটারি-তে উইপোকা একটি শ্বেতাঙ্গ পরিবারের বাড়ি খেয়ে ফেলে ও ধ্বংসের হুমকি দেয়, ‘জোনাকির ঝলক’-এর মতো বা আরেকটি প্রথম দিকের গল্পে। তারপর সক্ষম পুরুষদের বাড়িতে ডাকা হয়, যা সম্পূর্ণ বিশৃঙ্খলা তৈরি করে। অ্যামনেস্টি-তে, যা জাম্প-এর শেষ গল্প, অন্ধকার গাত্রবর্ণের নারী তার সক্রিয় স্বামীর জন্য অপেক্ষা করে আকাশে মেঘ ক্ষয়ে যেতে দেখতে দেখতে। সে তার জমির জন্য আকুল এবং সেই দিনটির জন্য, যেদিন সে একে নিজের বাড়ি বলতে পারবে।

বিংশ শতাব্দীর নগরায়ণ ও বর্ণবৈষম্যের দ্বৈত প্রবণতা ইংরেজি ও আফ্রিকান ভাষাভাষী ইউরোপীয়দের এবং আদিবাসী আফ্রিকানদের মানসিক গঠনে এবং তাই তাদের সাহিত্যিক প্রকাশে গভীর প্রভাব ফেলেছিল। আফ্রিকার পরিস্থিতি যে নৈতিক ও নান্দনিক চ্যালেঞ্জ ছুঁড়ে দিয়েছিল তা কিছুটা হলেও লেখালেখিকে উসকে দিয়েছিল, যদিও "বর্ণ" প্রশ্নে দেশটির অতিরিক্ত মনোযোগ একটি প্রকৃত জাতীয় সাহিত্যের বিকাশকে বাধা দিয়ে থাকতে পারে। ফলে আফ্রিকান জাদু বাস্তববাদ আফ্রিকান সাহিত্যের ইতিহাসে দুটি সাহিত্য আন্দোলনের সংক্ষিপ্ত সহাবস্থান থেকে জন্ম নিয়ে উদযাপন ও মোহভঙ্গের সাহিত্যের মিলনস্থলে দাঁড়িয়ে আছে।

**********

সূত্র :

Gordimer, Nadine. The Essential Gesture. The Essential Gesture: Writing, Politics and Places. Eds.

Nadine Gordimer and Stephen Clingman. Penguin,1989. pp. 285-300.

Gordimer, Nadine. La Responsabilitépolitique de l’écrivain.” Le Monde DiplomatiqueJanvier, 1985, pp. 22-4.

Okri, Ben : Towards the Inner City. Northcote House, 2002.

Okri, Ben. Flowers and Shadows. Longman, 1980

Olivier, Gerrit, Heerden, Ernst van and Friedmann, Marion Valerie. "South African literature". Encyclopedia Britannica, 6 Mar. 2017, https://www.britannica.com/art/South-African-literature. Accessed 16 July 2021.

Vargas, José Roberto Saravia, and Juan Carlos Saravia Vargas. “A Girl in the Dark with Monsters: e Convergence of Gothic Elements and Children’s Literature in Neil Gaiman’s Coraline.” Revista de Lenguas Modernas vol. 21, 2014.

Wenzel, Marita. “The Latin American Connection: History, Memory and Stories in Novels by Isabel Allende and André Brink.” Storyscapes: South African Perspectives on Literature, Space and Identity. Eds. Hein Viljoen and Chris van der Merwe. Peter Lang, 2004. 71-88.

Zamora, Lois Parkinson, and Wendy B. Faris, eds. Magical Realism: Theory, History, Community. Duke UP, 1995.