পোস্টমডার্ন প্লটের সংক্ষিপ্ত গল্প ও উপন্যাস নিয়ে কিছু কথা

ক্যাথেরিন বারগাস

মূল প্রবন্ধটি পড়ার আগে টিকা পড়ে নিন--

উপক্রমণিকা : প্লট বলতে কী বোঝায়?

প্লট হলো একটি কাহিনির ঘটনাগুলোর বিন্যাস ও সংগঠন। শুধু কী ঘটছে তা নয়, বরং কোন ক্রমে, কোন কারণে, কীভাবে ঘটনাগুলো একে অপরের সঙ্গে যুক্ত হচ্ছে—এই যোগসূত্রটাই প্লট।

গল্প (Story) আর প্লট (Plot)-এর মধ্যে পার্থক্য আছে। গল্প মানে হলো ঘটনাগুলোর তালিকা। প্লট মানে হলো সেই ঘটনাগুলোর কারণ-ফলাফলের সম্পর্ক ও বিন্যাস।

উদাহরণস্বরূপ: “রাজা মারা গেলেন, তারপর রানি মারা গেলেন।” — এটি গল্প।

কিন্তু “রাজা মারা গেলেন, শোকে রানি মারা গেলেন।” — এটি প্লট, কারণ এখানে কারণ-ফল যোগ হলো।

অ্যারিস্টটলের মতে, প্লট হলো ট্র্যাজেডির আত্মা। এর শুরু, মাঝখান ও শেষ থাকে, এবং প্রতিটি অংশ কারণ-ফলাফলের সূত্রে বাঁধা।

আধুনিক ও পোস্টমডার্ন সাহিত্যে প্লট ভেঙে-গড়ে নানা কৌশল এসেছে। কেউ চেতনার প্রবাহ ব্যবহার করেছেন, কেউ আবার খণ্ডিত বা চক্রাকার কাহিনি তৈরি করেছেন। তবে প্লট সবসময়ই গল্পের স্থাপত্য—যা কাহিনিকে ঘটনাপঞ্জি থেকে শিল্পে রূপান্তরিত করে।

মেটাফিকশন : 

মেটাফিকশন (Metafiction) হলো সেই সাহিত্যকৌশল যেখানে গল্প নিজেই নিজের “গল্প হওয়া” নিয়ে সচেতন থাকে। অর্থাৎ, লেখক বা বর্ণনাকারী সরাসরি পাঠককে মনে করিয়ে দেয় যে এটা আসলে একটি গল্প, বাস্তব নয়।

মেটাফিকশনের মূল বৈশিষ্ট্য:

আত্মসচেতনতা – টেক্সট নিজেকে গল্প হিসেবে প্রকাশ করে।

চতুর্থ প্রাচীর ভাঙা – চরিত্র বা বর্ণনাকারী সরাসরি পাঠকের সঙ্গে কথা বলে।

লেখার প্রক্রিয়া নিয়ে মন্তব্য – গল্পের ভেতর লেখক গল্প লেখার বা বর্ণনা করার কাজ নিয়েও কথা বলেন।

ফিকশন বনাম বাস্তবের সীমারেখা অস্পষ্ট করা – পাঠককে বারবার মনে করানো হয়, “তুমি যা পড়ছ, তা বানানো।”

মেটাফিকশন মানে হলো—যখন একটি গল্প নিজেরই মুখোশ খুলে দেখায়, “দেখো, আমি গল্প।”

মূল প্রবন্ধ

পোস্টমডার্ন প্লটের সংক্ষিপ্ত গল্প

সহস্রাব্দের শেষে এসে সময় আর ইতিহাসের ধারণার প্রতি আগ্রহ বেড়ে যাওয়া অস্বাভাবিক নয়। এর প্রমাণ স্টিফেন হকিং-এর জনপ্রিয় বই *A Brief History of Time* (১৯৮৮), যা জটিল পদার্থবিদ্যার বিষয়গুলো সাধারণ পাঠকের কাছে সহজভাবে তুলে ধরেছিল।

হকিং যে তত্ত্ব নিয়ে কাজ করছিলেন তা হলো—মহাবিশ্বের সময়সীমা, শুরু আর শেষ—সবকিছুই হয়তো ভেঙে যেতে পারে। একই সময়ে সাহিত্যতাত্ত্বিকরা সরলরৈখিক সময়ের ধারণাকে প্রশ্ন করছিলেন, আর উপন্যাসিকরা তাদের কাহিনিতে এই সময়-সংক্রান্ত বিভ্রান্তিকে নাটকীয়ভাবে তুলে ধরছিলেন।

পোস্টমডার্ন কথাসাহিত্যকে প্রায়ই বলা হয়, এটি আসলে অস্তিত্ব সম্পর্কিত প্রশ্ন নিয়ে কাজ করে। এটি বাস্তব আর কল্পনার, পৃথিবী আর টেক্সটের মাঝের সীমারেখা খুঁজে দেখে।

Lyotard বলেছিলেন—চিত্রশিল্পী যখন ছবি আঁকেন, সেটা হলো “উৎপাদনের সময়”; দর্শক যখন ছবিটা বোঝে, সেটা হলো “গ্রহণের সময়”; ছবির ভেতরে যে দৃশ্য বা ঘটনা আছে, সেটা হলো গল্পের সময় বা “ডাইজেটিক সময়।” তাঁর মতে, এভাবে আমরা সময়ের ভেতরে ভিন্ন ভিন্ন স্থান আলাদা করতে পারি।

পোস্টমডার্ন তাত্ত্বিকরা প্রায়ই মনে করেন, সাহিত্যে এই ধরণের খেলা পাঠকের অস্তিত্বগত শ্রেণিবিভাগকে নষ্ট করে দিতে পারে। যেমন—বাস্তব সময় আর কল্পনার সময়কে গুলিয়ে ফেলা। কিন্তু তাঁরা ভুলে যান, সাধারণ পাঠক (যিনি পণ্ডিত নন, শুধু আনন্দের জন্য পড়েন) খুব সহজেই এই ধরনের “মেটাফিকশন” বা আত্মসচেতন কৌশলকে কাহিনির ভেতরে গ্রহণ করে নিতে পারেন।

এখানে আলোচিত উপন্যাসগুলো সরলরৈখিক সময়কে নানা কৌশলে ভেঙেছে। তবে যুক্তি দেওয়া হবে—যখন প্লট খুব বেশি কারণ-ফলাফলের যোগসূত্র নষ্ট করে দেয়, তখন গল্প দুর্বল হয়ে পড়ে। আর গল্প দুর্বল হলে সেই ontological-chronological (অস্তিত্বগত-কালগত) বিভাজন ভাঙার সম্ভাবনাও দুর্বল হয়ে যায়।

অ্যারিস্টটল, সময় আর প্লট

সরলরৈখিক সময়ের ধারণা অ্যারিস্টটলের *Physics* গ্রন্থে পাওয়া যায়। তবে তিনি প্রশ্নও তুলেছিলেন—সময় আদৌ কোনো স্পষ্ট সত্তা কি না। তাঁর মতে, সময়ের এক অংশ ইতিমধ্যে কেটে গেছে (অতীত), আরেক অংশ এখনো আসেনি (ভবিষ্যৎ)। অথচ সময়—যে অনন্ত সময়ই হোক বা ক্ষুদ্রতম সময়ই হোক—এই অনুপস্থিত অংশগুলোর মাধ্যমেই তৈরি।

সময়কে মাপা সম্ভব কারণ পরিবর্তন সবসময় দ্রুত বা ধীর হতে পারে। আর দ্রুত-ধীর মানে হলো—সময়কে ভিত্তি ধরে মাপা। সময় নিজে নিজেকে দিয়ে সংজ্ঞায়িত হয় না।

তবে সময়ের সঙ্গে গতি বা motion-এর সম্পর্ক ঘনিষ্ঠ। আমরা যখন কোনো বস্তুর চলাচল দেখি, তখনই বুঝতে পারি আগে আর পরে কী ঘটছে। আর সেই চলাচলকে গণনা করতে পারলেই আসে “এখন।”

এই “এখন” হলো সময়ের সংযোগ এবং সীমারেখা দুটোই। এটা অতীত ও ভবিষ্যৎকে যুক্ত করে আবার আলাদা করে। এই দ্বৈততা সময়ের যেকোনো ডিকনস্ট্রাকশনের জন্য গুরুত্বপূর্ণ।

অ্যারিস্টটল এমন এক সম্ভাবনার কথাও বলেন, যেখানে সরল সময় পুরোপুরি ভেঙে যেতে পারে। যদি অতীত আর ভবিষ্যৎ একই “এখন”-এ মিলে যায়, তবে হাজার বছর আগের ঘটনাও আজকের ঘটনার সঙ্গে একসঙ্গে বর্তমান হতে পারে। তখন আর আগে-পরে বলা যাবে না।

এর বিরোধী যুক্তি দাঁড়ায় সময় ও স্থানের সম্পর্ক দিয়ে। “আগে” আর “পরে”-র পার্থক্য আসলে স্থান থেকেই ধরা পড়ে।

সরল সময়—যেটা অতীত থেকে বর্তমান হয়ে ভবিষ্যতের দিকে এগোয়—আজও বিজ্ঞানে ও সাধারণ কল্পনায় প্রভাবশালী। তবে Derrida ভিন্ন কথা বলেন। Structuralist ভাষাতত্ত্বের “ভিন্নতা” আর poststructuralist *différance* মিলিয়ে তিনি দেখান—দ্বৈত বিভাজনের ওপর দাঁড়িয়ে থাকা সরল সময় টিকে থাকতে পারে না।

Derrida *Spectres of Marx*-এ প্রশ্ন তোলেন—অতীত আর ভবিষ্যৎ কি সত্যিই আলাদা? নাকি “ভূত”-এর ধারণাই এই বিভাজনকে ভেঙে দেয়? তাঁর কাছে অতীত আর ভবিষ্যৎ দুটো ভূতের মতো বর্তমানকে ঘিরে রাখে, সরল ইতিহাসকে নড়বড়ে করে তোলে।

সময় আর প্লটের মধ্যে সংযোগ স্পষ্ট—কারণ প্লট হলো ঘটনাগুলোর সময়ের ভেতর বিন্যাস।

অ্যারিস্টটলের *Poetics*-এ প্লটের ধারণা সরল সময়ের সঙ্গেই মিলে যায়। তাঁর মতে, ট্র্যাজেডি হলো এমন এক ক্রিয়ার অনুকরণ যা পূর্ণাঙ্গ—যার শুরু, মাঝখান আর শেষ আছে।

এই শুরু-মাঝ-শেষ কারণ-ফলাফলের সূত্রে বাঁধা। শুরু এমন কিছু যা অন্য কিছুর পরে আসে না; শেষ এমন কিছু যার পরে আর কিছু নেই; মাঝখান মানে এমন কিছু যা একটির পরে আসে, আবার তার পরে আরেকটি থাকে।

অ্যারিস্টটলের প্লট ধারণা আর তাঁর সময় ধারণা এতটাই ঘনিষ্ঠ যে মনে হয় তিনি গল্পের কৌশল, যেমন ফ্ল্যাশব্যাক, উপেক্ষা করেছেন।

অন্যদিকে Derrida-র “writing” তত্ত্ব বলছে—একটি লেখনপ্রক্রিয়া আছে যা উপস্থিতি বা অনুপস্থিতি, কারণ বা উদ্দেশ্য—সব ভেঙে দেয়। এই ধারণা “গল্প”কেই ভেঙে দিতে পারে।

আধুনিকতা থেকে পোস্টমডার্ন

প্লট সবসময় সরল সময়কে সাজানো বা ভাঙার বিষয়। তবে বিশ শতকের আগে এই কৃত্রিমতাকে সচরাচর সামনে আনা হয়নি। সময় ভাঙার কৌশলকে প্রাকৃতিক হিসেবে দেখানো হতো—যেমন কোনো চরিত্রের স্মৃতি, বা সর্বজ্ঞ কথকের মন্তব্য।

আধুনিকতাবাদী কথাসাহিত্যে সময় নিয়ে আগ্রহ বেড়েছিল। তারা প্লটের ভেতরে নানা পরীক্ষা করেছিল, তবু উদ্দেশ্য ছিল বাস্তবতাকে নতুনভাবে ফুটিয়ে তোলা।

ভার্জিনিয়া উলফের *Mrs. Dalloway*-এ ব্যক্তিগত সময় আর বস্তুনিষ্ঠ সময়ের টানাপোড়েন দেখানো হয়। বিগ বেনের ঘণ্টাধ্বনি ক্লারিসার চেতনায় ঢুকে পড়ে, যা বাইরের সময়কে ভেতরের সময়ের ওপর চাপিয়ে দেয়।

উলফ তাঁর কৌশলকে বলতেন “টানেলিং মেথড।” এটা ফ্ল্যাশব্যাকের মতো, কিন্তু প্রেরণা আসে স্মৃতি থেকে।

এইসব কাহিনি কৌশল আলাদা হলেও এগুলো খুব বেশি করে চোখে আনা হয়নি, কারণ উদ্দেশ্য ছিল চেতনার ভেতরের সময় অভিজ্ঞতাকে ফুটিয়ে তোলা।

পোস্টমডার্ন কথাসাহিত্য ভিন্ন। এখানে বিষয় ও প্লটের কৌশলগুলো সরল সময় ও ইতিহাসকে প্রশ্ন করার জন্য বানানো।

গাব্রিয়েল গার্সিয়া মার্কেসের *One Hundred Years of Solitude* (১৯৬৭) বুয়েন্দিয়া পরিবারের শতবর্ষের কাহিনি, ছয় প্রজন্ম ধরে। উপন্যাসের শেষে অরেলিয়ানো বুয়েন্দিয়া এক পাণ্ডুলিপি পড়ে, যেখানে আগেই লেখা ছিল এই শতবর্ষের ইতিহাস ও ভবিষ্যৎ। পাঠক যে বই পড়ছে, সেটাই পড়ছে অরেলিয়ানো।

এই টেক্সট কোডে লেখা, যেখানে মেলকিয়াদেস ঘটনাগুলোকে সময়ক্রমে সাজাননি। তিনি শতবর্ষের প্রতিদিনের ঘটনাকে এমনভাবে গেঁথেছেন যে তারা একসঙ্গে একই মুহূর্তে বিদ্যমান হয়ে ওঠে।

বাস্তবে এটা সম্ভব নয়। গল্পে ভূত ফিরে আসে, ইতিহাস পুনরাবৃত্তি হয়, কিন্তু ঘটনাগুলো আসলে সময়ক্রমে এগোয়।

সলমান রুশদির *Midnight’s Children* (১৯৮১)-ও জটিলভাবে সময়কে ব্যবহার করেছে, কিন্তু সেটিও সরল সময়েই এগোয়।

অরেলিয়ানো যত দ্রুত পড়ে, তার নিজের মৃত্যু তত দ্রুত এগোয়। বাস্তব আর কল্পিত গল্প একসঙ্গে শেষ হয়।

এটিকে মেটাফিকশন হিসেবে পড়া যায়, তবে *One Hundred Years of Solitude* জাদুবাস্তবতার ঘরানার ভেতরেই গ্রহণযোগ্য। শেষ পর্যন্ত উপন্যাস সময়কে ভেঙে দেয় না, বরং সেটিকে বৃত্তাকার করে—যেন কাহিনি নিজেকেই ঘিরে বন্ধ হয়ে যায়।

Midnight’s Children

*Midnight’s Children* আংশিকভাবে জাদুবাস্তবতার মধ্যে, কিন্তু লিন্ডা হাচিওন এটিকে “historiographic metafiction” বলেছেন। অর্থাৎ, এখানে ইতিহাস নির্মাণকে সামনে আনা হয়েছে, আঠারো শতকের *Robinson Crusoe*-এর মতো কাহিনির বিপরীতে, যেগুলো নিজেদের সত্য ইতিহাস দাবি করত।

এখানে সময়কে কেন্দ্রীয় বিষয় করা হয়েছে। প্রধান চরিত্র সলিম সিনাই জন্মায় ভারতের স্বাধীনতার মুহূর্তে। সে বলে—

*“আমি জন্মেছিলাম এক সময়... সময়টা গুরুত্বপূর্ণ। ঠিক মধ্যরাতে। ঘড়ির কাঁটা তখন একে অপরকে অভিবাদন জানাচ্ছিল।”*

কিন্তু সলিম স্বীকার করে, সময় তার কাছে অনিশ্চিত, অবিশ্বাস্য। এমনকি পাকিস্তান ও ভারতের ঘড়ির মধ্যে আধ ঘণ্টার ব্যবধানও তাকে নাড়া দেয়।

পোস্টমডার্ন কাহিনি সাধারণত আপেক্ষিক সময়কে গুরুত্ব দেয়, ব্যক্তিগত সময়কেও প্রশ্ন করে। “নিরপেক্ষ” সময় আদৌ সম্ভব কি না, সেটাও সন্দেহের মধ্যে ফেলে।

*Midnight’s Children*-এ কাহিনি নিয়ে সচেতন মন্তব্য করা হয়। সলিম তার গল্প শোনায় পদ্মাকে, যে সবকিছুকেই ইতিহাস ভাবে।

সলিম খেয়াল করে, যখন তার বর্ণনা মেটাফিকশনে ঢুকে যায়, পদ্মা বিরক্ত হয়। তখন সে বলে—

*“আমাকে আবার কারণ-ফলাফলের সাধারণ শৃঙ্খলে ফিরতে হবে (পদ্মা কপাল কুঁচকাচ্ছে)।”*

এভাবে উপন্যাস নিজেই তার প্লট কাঠামোকে প্রকাশ করে। গল্প কখনো সময়ের বাইরে চলে যায়, কিন্তু আবার সময়ক্রমে ফিরে আসে।

Slaughterhouse-Five

কুর্ট ভোনেগাটের *Slaughterhouse-Five* (১৯৬৮) দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ, বিশেষ করে ড্রেসডেন বোমাবর্ষণকে বিষয় করে।

এটি শুরু হয় এই দাবির মাধ্যমে: *“সবকিছু ঘটেছিল—কমবেশি। যুদ্ধের অংশগুলো বেশিরভাগই সত্য।”*

এতে আঠারো শতকের উপন্যাসের প্রচলিত ভঙ্গি ব্যঙ্গ করা হয়েছে।

সময় এখানে অগোছালো—কখনো ধীরে চলে, কখনো ঝটকায় বছর কেটে যায়।

শুরুতেই বলা হয় গল্প কীভাবে শুরু আর শেষ হবে:

*“শোনো:

বিলি পিলগ্রিম সময় থেকে খুলে গেছে।

এবং শেষ হবে এভাবে:

পু-টি-হুইট?”*

গল্প এভাবেই শুরু আর শেষ হয়।

বিলি পিলগ্রিম এক অদ্ভুত যাত্রায় যায়—সে যুদ্ধকালীন সহকারী যাজক, আবার সময়ভ্রমণকারীও।

এখানে অ্যারিস্টটলের সম্ভাবনা বাস্তবায়িত হয়: আগে ও পরে কিছু নেই।

বিলিকে অপহরণ করে ট্রালফামাডোরিয়ানরা, ভিনগ্রহবাসী যারা সব মুহূর্তকে একসঙ্গে দেখতে পারে। তাদের কাছে সময় মানে সবকিছু একই সঙ্গে বিদ্যমান।

এই ধারণা আইনস্টাইনের সাধারণ আপেক্ষিকতাবাদ (১৯১৫) থেকে এসেছে। এতে মহাবিশ্বকে চার মাত্রার স্পেস-টাইম ধারাবাহিকতায় দেখা হয়। সরল সময় সরাসরি অস্বীকার করা না হলেও নতুনভাবে ভাবা হয়।

ট্রালফামাডোরিয়ানদের বইয়ে শুরু, মাঝখান, শেষ—কিছুই নেই। নেই কারণ-ফলাফল, নেই নৈতিকতা, নেই সাসপেন্স। বই মানে অসংখ্য মুহূর্তের একসঙ্গে উপস্থিতি।

*Slaughterhouse-Five*-এর প্রথম অধ্যায়ে লেখক প্লটকে ডায়াগ্রামে দেখান। নীল লাইন লাল লাইনের সঙ্গে মিলছে, হলুদ লাইন হঠাৎ থেমে গেছে কারণ চরিত্র মারা গেছে। যেন রঙিন স্প্যাগেটির মতো।

তবুও আসল প্লট পুরোপুরি অ্যারিস্টটলীয় নয়, পুরোপুরি ট্রালফামাডোরিয়ানও নয়। সময়-ভ্রমণ বা অপহরণ—এসবই আবার বাস্তবতার ভেতরে ব্যাখ্যা করা যায়। ফলে পাঠক কাহিনি ধরে রাখতে পারে।

জন নর্থ বলেছেন—হকিং-এর সময় ভাঙার ধারণা আসলে এক বৃত্তাকার মহাবিশ্বের ধারণা। সরল সময়ের বদলে বৃত্তাকার সময় আসতে পারে মৃত্যু-ভয়ের বিকল্প হিসেবে—যেখানে ধর্মীয় অমরত্বের কাহিনি আর চলে না।

ট্রালফামাডোরিয়ানদের কাছে মৃত্যু ভয়ঙ্কর নয়, কারণ তারা সব মুহূর্তকেই একসঙ্গে দেখে। মৃত মানুষ মানে কেবল ওই মুহূর্তে মৃত, অন্য মুহূর্তে সে জীবিত।

পল রিকোর (*Time and Narrative*) বলেছেন—আমরা আসলে গল্পের মাধ্যমে সময়কে মানবিক করে তুলি। আমাদের সীমিত অভিজ্ঞতা আর বৈজ্ঞানিক সময়ের ব্যবধান গল্পই পূরণ করে।

শুরু আর শেষ পোস্টমডার্ন মেটাফিকশনে বিশেষ ভূমিকা রাখে। এগুলো কল্পনার প্রবেশদ্বার আর প্রস্থানচিহ্ন।

*Midnight’s Children*-এর শেষে বর্তমান বর্ণনায় ফেরা হয়, আবার ভবিষ্যৎও ভবিষ্যদ্বাণী করা হয়।

*One Hundred Years of Solitude*-এ অরেলিয়ানো ভবিষ্যৎ পড়ে নেয় প্রাচীন দলিলে।

*Slaughterhouse-Five*-এ লেখক পছন্দ করেন এমন গান যেগুলো শেষ লাইনে আবার শুরু লাইন হয়ে ফিরে আসে—“অনন্তের দিকে।”

দরিদার *The Law of Genre*-এ বলা হয়েছে—একটি টেক্সটের প্রথম লাইন যদি শেষে ফিরে আসে, তবে সরল সময় ভেঙে যায়।

সবচেয়ে র‍্যাডিকাল উদাহরণ ইটালো ক্যালভিনোর *If on a Winter’s Night a Traveller* (১৯৭৯)। উপন্যাসটি শুরু হয় পাঠককে সরাসরি সম্বোধন করে: *“তুমি এখন ক্যালভিনোর নতুন উপন্যাস পড়তে যাচ্ছো।”* আর শেষে বলে: *“একটু থামো, আমি প্রায় শেষ করে ফেলেছি *If on a Winter’s Night a Traveller*।”*

এখানে ফ্রেম শুধু ভেতর-বাইরের সীমা নয়, বরং ভেঙে গিয়ে টেক্সটের শরীরে ঢুকে পড়ে। প্রতিটি অধ্যায়ে নতুন গল্প শুরু হয়, কিন্তু শেষ হয় না। পাঠক বিরক্ত হয় কারণ সে এগোতে পারে না।

অনেকে মনে করেন—এভাবে মেটাফিকশন বাস্তবতার সীমা ভেঙে দেয়। কিন্তু বাস্তবে পাঠকরা অনেক সময় নিরপেক্ষভাবে গ্রহণ করেন। যাদের কাছে গল্পের আনন্দ নেই, তারা পড়াই বন্ধ করে দেন।

তাই দেখা যায়—যখন গল্প দুর্বল হয়, তখন মেটাফিকশনের অস্তিত্বগত ভাঙনের শক্তিও কমে যায়। *If on a Winter’s Night a Traveller* নতুন প্লটের উদাহরণ হলেও অনেক পাঠকের কাছে বিরক্তিকর।

কিন্তু *Slaughterhouse-Five*, *Midnight’s Children*, আর *One Hundred Years of Solitude*—এরা সময় নিয়ে খেলা করলেও গল্পকে পুরো ভাঙে না। তাই এগুলো পড়তে সুখকর হয়, আর প্লটও টিকে থাকে।